Действие I

Принц Тамино, спасаясь от жуткого змея, взывает о помощи, и, не дождавшись её, падает без чувств.

Три дамы, посланницы Царицы ночи, убивают чудовище. Дамы восхищены принцем и не хотят его покидать. После долгих препирательств, кому из них отправиться к Царице ночи, чтобы сообщить о случившемся, они решают идти вместе. Принц приходит в себя и видит птицелова Папагено. Тот, ничуть не смущаясь, приписывает себе победу над змеем и принимает благодарность Тамино.

Возвращаются три дамы и наказывают Папагено за хвастовство, закрыв его рот на замок. Дамы сообщают принцу, что он находится во владениях Царицы ночи, и показывают ему портрет её дочери Памины, которую похитил злой волшебник. Тамино покорён красотой Памины и готов ради неё пойти на всё.

Появляется сама Царица ночи. Она обещает отдать дочь в жёны принцу, если он спасет её. Царица дарит принцу волшебную флейту: с её помощью он сможет преодолеть все препятствия. В спутники принцу она назначает Папагено и даёт ему волшебные колокольчики, заставляющие плясать любого, кто их услышит. Три волшебных мальчика будут сопровождать Тамино и Папагено в их нелёгком пути.

Томившаяся во дворце Зарастро принцесса Памина рискнула сбежать, так как не могла больше выносить домогательств мавра Моностатоса. Но мавр, приставленный стеречь девушку, всё-таки настиг её и решил на сей раз, не добившись любви, заковать её в цепи.

Вдруг перед Моностатосом возникает Папагено. Оба страшно испугались друг друга и готовы бежать в разные стороны. Но любопытство берёт своё, и Папагено возвращается. Он рассказывает Памине, что есть некий принц, который любит её и спасёт во что бы то ни стало.

Появляются три мальчика с принцем Тамино. Дорогу в храм им преграждает жрец. Он открывает принцу правду: Царица ночи обманула Тамино. Зарастро - не злой волшебник, в его владениях царят мудрость и доброта. На звуки волшебной флейты Тамино отзывается дудочка Папагено, который вместе с Паминой приближается к храму. Моностатос со стражей готовы схватить беглецов, но колокольчики Папагено заставляют их пуститься в пляс.

Появляется Зарастро. Памина падает к его ногам и признаётся, что ослушалась его. Мавр приводит схваченного им принца. Тамино и Памина бросаются друг к другу, но мавр грубо разлучает их. Он ждёт награды за своё усердие. Но Зарастро приказывает наказать его (77 ударов по пяткам!), а также возвещает о том, что Тамино и Папагено должны подвергнуться испытаниям в храме.

Действие II

Жрецы объявляют о том, что испытания будут суровыми: не выдержавший их должен умереть. Испуганный Папагено хочет отказаться, но, узнав, что в награду Зарастро даст ему жену, готов на всё.

Первое испытание - не поддаться женским уловкам. Как только жрецы объявили это условие, перед Тамино и Папагено возникают три дамы, феи Царицы ночи. Они угрожают гибелью, уговаривают вернуться к их повелительнице. Папагено вступает с ними в разговор. Но Тамино молчит. И жрецы приветствуют принца: он выдержал первое испытание.

Потерявшая силы Памина уснула. Моностатос с обожанием смотрит на неё и мечтает хотя бы об одном поцелуе. Появляется Царица ночи. Она полна жажды мщенья и пытается вложить в руку дочери кинжал. Она требует, чтобы Памина убила Зарастро.

Моностатос подслушал разговор матери с дочерью и требует за своё молчанье любви принцессы. Но Памина отказывается, и мавр заносит над нею кинжал. Его руку задерживает Зарастро. Он знает обо всех кознях Царицы и объясняет принцессе, что в этих стенах не может быть мести: людей связывает здесь только любовь.

Тем временем испытания продолжаются. Жрецы налагают на Тамино и Папагено обет молчания.
Три волшебных мальчика возвращают птицелову и принцу колокольчики и флейту, которые у них отобрали. На звуки флейты приходит Памина. Она не понимает молчания принца и приходит в отчаянье, думая, что Тамино разлюбил её.
Папагено же не может держать язык за зубами. Он просит жреца найти ему подружку. И тут же перед ним появляется уродливая старуха по имени... Папагена.

Памина безутешна. Она думает, что Тамино забыл её навсегда и готова покончить с собой. Три мальчика успокаивают её: Тамино по-прежнему верен своей Памине.
Теперь Памина желает лишь одного - разделить судьбу принца и подвергнуться последним испытаниям вместе с ним. Под звуки волшебной флейты Тамино и Памина бесстрашно проходят сквозь пламя и бушующие волны.

Папагено ищет свою Папагену. Но её нет как нет. И когда птицелов уже готов свести счёты с неудавшейся жизнью, перед ним возникает его очаровательная невеста.

Царица ночи вместе с Моностатосом проникают во владения Зарастро, чтобы уничтожить его храм. Но Зарастро разрушает планы коварной Царицы.
Жрецы восславляют разум и любовь.

Распечатать

Вольфганг Амадей Моцарт. «Волшебная флейта» / Wolfgang Amadeus Mozart. «Die Zauberflote»

Опера в двух действиях на либретто (по-немецки) Эмануэля Шикандера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом Гизеке.

Время действия: неопределенное, но приблизительно в эпоху правления фараона Рамзеса I.
Место действия: Египет.
Первое исполнение: Вена, 30 сентября 1791 года.

«Волшебная флейта» - это то, что немцы называют Singspiel, то есть пьеса (драматическое произведение) с пением, подобно оперетте, или музыкальной комедии, или опере-балладе, или даже opera comique (фр. - комическая опера). Большинство оперетт и музыкальных комедий демонстрируют определенные нелепости и несуразности в своих сюжетах, и эта опера не исключение. Например, Царица ночи в первом действии предстает доброй женщиной, а во втором - злодейкой. Далее, вся эта история начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьезный религиозный характер. В сущности, обряды храма Изиды и Озириса обычно считаются отражением идеалов масонского ордена, и разные критики, писавшие об опере много времени спустя после смерти автора, находили во втором действии оперы самый что ни на есть глубокий политический символизм. Быть может, это и так, поскольку оба создателя оперы - Моцарт и его либреттист - были масонами, а официально масонство не пользовалось поддержкой (в 1794 году император Леопольд II и вовсе запретил деятельность масонских лож. - А.М.).

Сегодня подобные вопросы, по-видимому, не имеют большого значения. Гораздо важнее тот факт, что Шикандер, этот взбалмошный, то появляющийся, то куда-то исчезающий актер-певец-писатель-импрессарио, заказал это произведение своему старому другу Моцарту в последний год жизни композитора, именно в тот момент, когда Моцарт необычайно нуждался в таком заказе. Моцарт писал свое великолепное произведение, имея в виду конкретных певцов, например сам Шикандер, этот весьма скромный баритон, исполнял партию Папагено, в то время как Жозефа Хофер, свояченица Моцарта, была блестящим искрометным колоратурным сопрано, и именно для нее были сочинены арии Царицы ночи. Гизеке, который, возможно, приложил руку к написанию либретто оперы (впоследствии он утверждал, что написал все либретто), был человеком талантливым в науке и литературе и, возможно, послужил прототипом для гётевского Вильгельма Мейстера, но большого сценического таланта у него не было, и он был назначен на роль первого воина в латах.

Что касается всевозможных нелепостей в сюжете, то их можно отнести на счет того, что, пока писалось либретто, один из конкурирующий театров с успехом поставил оперу «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» некоего Либескинда, в основе которой лежала та же самая история, которую разрабатывал Шикандер - «Лулу, или Волшебная флейта», одно из сказаний в собрании Кристофа Мартина Виланда. Считается, что Шикандер уже на середине работы изменил весь сюжет, то есть после того, как уже было написано все первое действие и началась работа над вторым. Это чистая гипотеза, причем единственное имеющееся доказательство ее - и то косвенное.

Несмотря на несуразности (а быть может, именно благодаря им), эта опера всегда излучала очарование сказки и с самого начала имела огромный успех. Этот успех не слишком-то помог Моцарту. Он умер через тридцать семь дней после премьеры. Что же касается Шикандера, то он оказался в состоянии - частично на доход от исполнений оперы, которые проходили с неизменным успехом - сам выстроить семь лет спустя совершенно новый театр и увенчать его скульптурой, изображающей его самого в птичьих перьях Папагено. То был пик его карьеры, а четырнадцать лет спустя он умер, душевнобольной, в такой же нищете, как и Моцарт.

УВЕРТЮРА

Увертюра начинается торжественно тремя мощными пунктирными аккордами, которые позже звучат в опере в наиболее торжественных моментах, связанных со жреческими образами. Но все остальное в увертюре (за исключением повторения этих аккордов, звучащих теперь словно напоминание) пронизано светом и весельем и написано в фугированном стиле - все, как и должно быть в увертюре к сказке.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. Сама сказка начинается - как и положено сказке - с того, что в долине потерялся юный принц. Его имя Тамино, и его преследует злой змей. Тамино зовет на помощь и, теряя сознание, в конце концов без чувств падает на землю. В этот момент его спасают три дамы. Это феи Царицы ночи - конечно, сверхъестественные существа. Они совершенно зачарованы красотой юноши, лежащего без чувств. Затем они удаляются, чтобы известить свою госпожу о забредшем в их владения юноше. В этот момент на сцене появляется главный комедийный персонаж. Это Папагено, по профессии птицелов. Он представляет себя веселой мелодией в народном стиле - арией «Der Vogelfanger bin ich ja» («Я самый ловкий птицелов»). Он рассказывает, что любит ловить птиц, но лучше бы ему поймать себе жену. При этом он подыгрывает себе на дудочке - инструменте, который мы еще услышим позже.

Папагено сообщает Тамино, что принц оказался во владениях Царицы ночи и что именно он, Папагено, спас его от страшного змея, убив его (на самом деле змея убили три феи Царицы ночи, они рассекли его на три части). За эту свою ложь он получает от вернувшихся сюда фей наказание - его губы запираются на замок. Затем они показывают Тамино портрет прелестной девушки. Это дочь Царицы ночи, которую похитил злой колдун и которую Тамино должен спасти. Тамино тут же влюбляется в девушку, изображенную на портрете, и поет арию, которая получила название арии с портретом («Dies Bildnis ist bezaubernd schon» - «Какой чарующий портрет»). Горы сотрясаются и раздвигаются, появляется сама Царица ночи, она сидит на троне и в драматичной и невероятно трудной арии «O zittre nicht mein lieber Sohn» («О, не страшись, мой юный друг») рассказывает Тамино о своей дочери и обещает ему отдать ее ему в жены, если он освободит ее. Первая сцена завершается квинтетом, одним из лучших ансамблей в опере, способным сравниться с великолепными финалами «Свадьбы Фигаро», хотя и написанным в совершенно другом стиле. Во время этого финала три феи вручают Тамино волшебную флейту, звуки которой способны укротить и усмирить самые злые силы, а Папагено, этому птицелову, дают музыкальные колокольчики, поскольку он должен сопровождать Тамино в его поиске Памины, и эти также волшебные колокольчики будут защищать его от всех опасностей.

Сцена 2 происходит во дворце Зарастро. Он - глава тайной и могущественной египетской религиозной касты, и именно в его владении находится теперь Памина, дочь Царицы ночи. Здесь ее охраняет комичный злодей мавр Моностатос. Он похитил Памину, угрожая ей смертью, если она откажется принадлежать ему. В критический момент сюда случайно забредает Папагено. Он и Моностатос ужасно напуганы друг другом, что действительно выглядит необычайно комично. Ни один восьмилетний ребенок не испугался бы такой встречи. В конце концов Моностатос убегает, и, когда Памина и Папагено остаются одни, птицелов убеждает ее в том, что есть один юноша, который любит ее, и что он скоро придет, чтобы спасти ее. Она в свою очередь уверяет Папагено, что и он скоро найдет себе подругу. Они поют очаровательный дуэт во славу нежности («Bei Mannern welche Liebe fuhlen» - «Когда чуть-чуть влюблен мужчина»).

Сцена 3. Вновь сцена меняется. На сей раз это роща у храма Зарастро. Тамино ведут трое пажей. Это гении храма, они ободряют его, но не отвечают на его вопросы. Оставшись один в роще у трех храмов, он пытается войти в каждую из дверей. От входа в два храма его предостерегает голос, звучащий из-за дверей, но вот отворяется третья дверь, и появляется сам верховный жрец. Из довольно долгого (и - я должен признать это - довольно скучного) разговора Тамино узнает, что Зарастро не злодей, как он думал, и что Памина где-то рядом и жива. В благодарность за эти сведения Тамино играет чудесную мелодию на своей волшебной флейте, а затем поет эту же красивую мелодию («Wie stark ist nicht dein Zauberton» - «Как полон чар волшебный звук»). Неожиданно он слышит звуки дудочки Папагено и устремляется к нему навстречу. Появляются Памина и Папагено. Их преследует комичный злодей Моностатос, который хочет заковать Памину в цепи. В критический момент Папагено вспоминает о своих волшебных колокольчиках. Он играет на них (они звучат словно детская музыкальная табакерка), и чудесная мелодия заставляет слуг-мавров и самого Моностатоса плясать самым безобидным образом. Памина и Папагено поют очаровательный дуэт. Его прерывают доносящиеся звуки торжественного марша - это приближается суровый Зарастро со всей своей свитой. Он прощает девушке попытку к бегству. Врывается Моностатос с принцем Тамино, который тоже был схвачен. Моностатос требует от Зарастро награды и получает ее - ту, которую заслужил, а именно семьдесят семь ударов палкой за свою дерзость. Действие завершается тем, что Тамино и Памина торжественно готовятся исполнить обряды посвящения, которые определят, достойны ли они друг друга.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Во втором действии оперы сцены меняются гораздо быстрее, чем в первом. Музыка в нем становится более серьезной. Например, самая первая сцена - это встреча жрецов Изиды и Озириса в пальмовой роще. Зарастро сообщает жрецам, что Тамино избран для того, чтобы жениться на попавшей к ним Памине, но сначала эта пара должна доказать, что она достойна вступить в Храм Света. Он произносит свое знаменитое обращение к богам «O Isis und Osiris» («Свой храм, Изида и Озирис»). Бернард Шоу сказал как-то об этой величественной и простой арии с мужским хором: «Вот музыка, которую можно вложить в уста Бога, не кощунствуя».

Сцена 2. У стен храма Тамино и Папагено встречают жрецов, которые дают им самые необходимые культовые наставления. Два жреца (которые поют в октаву, вероятно, для того чтобы сделать свои инструкции совершенно понятными) предупреждают принца и птицелова, чтобы они были начеку и не поддавались на женские уловки, ведь именно в женщинах корень всех человеческих бед. От Царицы ночи являются три дамы. Они, в свою очередь, предостерегают наших героев от жрецов и грозят им ужасной судьбой. Папагено вступает с ними в разговор, тогда как умный Тамино не поддается этому искушению. Он выдерживает испытание молчанием. Тогда хор жрецов (поющих за сценой) отсылает этих посланниц Царицы ночи обратно туда, откуда они явились.

Сцена 3. Сцена вновь меняется. На сей раз перед нами сад - Памина спит в увитой розами беседке. Моностатос, которому удалось избежать наказания, опять около нее - он не оставил мысли о преследовании девушки и пытается поцеловать ее. В этот момент появляется ее мать, Царица ночи. В своей устрашающей арии мести она требует, чтобы Памина сама убила Зарастро. Она вкладывает ей в руку кинжал и грозит, что если она этого не сделает и не снимет у него с груди священный солнечный диск, то будет проклята ею. Эта ария мести («Der Holle Rache kocht» - «В груди моей пылает жажда мести») с двумя ее высокими «фа» всегда оказывалась камнем преткновения для десятков сопрано, которые во всем остальном вполне соответствовали этой роли.

Сразу же после исчезновения Царицы ночи возвращается Моностатос. Он подслушал разговор матери с дочерью и теперь требует от девушки, чтобы она принадлежала ему - это должна быть ее плата за молчание о ее сговоре с Царицей ночи. Но Памине снова удается спастись - на сей раз благодаря приходу Зарастро. Когда Памина пребывает в молитве, он объясняет ей, что в стенах этого храма нет места для мести и только любовь связывает здесь людей. Звучит ария необычайной красоты и благородства («In diesen heil"gen Hallen» - «Вражда и месть нам чужды»).

Сцена 4. В некоторых постановках в этот момент делается антракт, и следующая сцена открывает собою третье действие. Однако в большинстве опубликованных партитур это просто очередная сцена второго акта - зал, причем довольно просторный. Два жреца продолжают наставлять Тамино и Папагено, налагая на них обет молчания и угрожая наказанием громом и молнией, если этот обет будет нарушен. Тамино очень послушный юноша, а вот птицелов не может удержать свой язык за зубами, особенно когда появляется уродливая старая ведьма, которая говорит ему, во-первых, что ей только что исполнилось восемнадцать лет и, во-вторых, что у нее есть возлюбленный, чуть старше ее, по имени Папагено. Но в тот самый миг, когда она собирается вымолвить свое имя, раздаются гром и молния, и она мгновенно исчезает. Сразу же после этого еще раз появляются три мальчика и в очаровательном терцете преподносят Тамино и Папагено не только еду и питье, но также их волшебные флейту и колокольчики, которые были у них отобраны. Пока птицелов наслаждается едой, а принц игрой на своей флейте, появляется Памина; она решительно направляется к своему возлюбленному. Она ничего не знает о его обете молчания и, не понимая такого его поведения, поет печальную арию («Ach, ich fuhl"s, es ist verschwunden» - «Все прошло»). В заключение этой сцены звучат тромбоны, призывая Папагено и Тамино на новое испытание.

Сцена 5. В следующей сцене Памина оказывается у ворот храма. Она полна страха, ибо боится, что никогда больше не увидит своего любимого принца Тамино. Зарастро в самых утешительных тонах убеждает ее, что все будет хорошо, однако в следующем затем терцете (с Тамино) она отнюдь не уверена в этом. Тамино уводят, и двое влюбленных молятся о том, чтобы им встретиться вновь.

Сцена 6. Теперь - как своего рода смена настроения - действие обращается вновь к Папагено. Ему сообщается (Оратором), что он лишен «небесных удовольствий, которые дарованы посвященным». Но ему они не очень-то нужны. Добрый стакан вина ему гораздо милее, чем все святыни мудрости. Вино развязывает ему язык, и он поет свою песню. У него только одно желание: заполучить себе подругу жизни или хотя бы жену! Появляется его недавняя знакомая - старуха-колдунья. Она требует от него клятвы в верности ей, иначе он останется здесь навсегда, оторванным от мира, только лишь на хлебе и воде. Едва Папагено соглашается на такой брак, как ведьма оборачивается юной девушкой, в наряде из перьев, в пару Папагено. Ее имя - Папагена! Однако они не могут еще вступить в брак. Птицелов сначала должен заслужить ее. И Оратор уводит ее.

Сцена 7. Следующая сцена происходит в саду, где три гения храма Зарастро с нетерпением ожидают, триумфа богини. Но бедная Памина страдает. В ее руке кинжал. Она думает, что Тамино окончательно забыл ее, и она его больше никогда не увидит. Она готова покончить с собой. Как раз в этот момент мальчики останавливают ее и обещают взять ее к Тамино.

Сцена 8. Мальчики все сделали, как сказали. Принцу предстоит последнее испытание четырьмя стихиями - огнем, водой, землей и воздухом. Его уводят жрецы и два воина в латах, которые и на сей раз дают свои наставления опять-таки в октаву. Как раз перед тем как ему войти в ужасные врата, выбегает Памина. Она желает лишь одного - разделить судьбу принца. Два воина разрешают ей это сделать. Тамино вынимает свою волшебную флейту, он играет на ней, и влюбленные безболезненно проходят через эти испытания. И вот, когда все оказывается позади, радостный хор приветствует их.

Сцена 9. Но что же с нашим дружком Папагено? Ну, конечно, он все еще ищет свою возлюбленную, свою Папагену. Он вновь и вновь зовет ее в саду и, никого не найдя, решает, как Памина, покончить с собой. С большой неохотой он завязывает веревку на суку дерева, готовый уже повеситься. Но те три мальчика (гении храма), которые спасли Памину, спасают также и его. Они советуют ему сыграть на его волшебных колокольчиках. Он играет, и появляется нежная маленькая птичка-девочка. Они поют прелестный комичный дуэт «Ра-ра-ра-ра-ра-ра-Рараgeno» («Па-па-па-па-па-па-Папагено»). Их мечта - создать большую-большую семью.

Сцена 10. И, наконец, еще одна перемена сцены. Моностатос теперь объединился с Царицей ночи, которая обещала ему Памину. Вместе с тремя феями Царицы ночи они захватили храм Зарастро. Но им не одолеть Зарастро. Гремит гром и сверкает молния, и злодейский квинтет исчезает в недрах земли. Возникает храм Изиды и Озириса. И эта сказочная опера завершается триумфальным хором жрецов, венчающих Тамино и Памину коронами Мудрости и Красоты.

Я видела несколько разных постановок оперы Моцарта «Волшебная флейта», но мне всегда представлялось, что действие происходит именно в Древнем Египте. Я поняла, что не ошиблась в своем представлении, когда прочитала об истории создания оперы.

Действие «Волшебной флейты», действительно, происходит в Египте, на берегу реки Нил. Сюжет оперы Моцарту предложил его друг Шиканедер. Композитор и автор сюжета состояли в масонской ложе. Оперу они посвятили недавно скончавшемуся магистру австрийских масонов - Игнацу фон Борну, который был автором книги «О мистериях египтян». Масоны называли себя преемниками священных египетских традиций.

Эскиз египетских декорации к "Волшебной флейте" (начало 19 века)

Моцарт, вдохновленный сюжетом друга, написал оперу «Волшебная флейта» за пять месяцев, премьера состоялась 30 сентября 1791 года.
«Волшебная флейта» стала последней оперой Моцарта, он умер спустя два месяца после премьеры. По одной из версий, Моцарта убили масоны, опасавшиеся, что композитор может выдать их тайны. В «Волшебной флейте», по их мнению, тоже было сказано слишком много, чего простым смертным знать не положено.

Моцарт и персонажи

По сюжету оперы - Храм Осириса и Исиды, в котором служит верховный жрец Зарастро, сочетает в себе древнеегипетскую мифологию и традиции тайного общества эпохи Моцарта.

Волшебная флейта помогает принцу пройти испытания

Сюжет либретто оперы – собирательный. Во многом приключения принца Тамино напоминают древнеегипесткие сказки о «странствующем сыне фараона», которому и так нелегко приходится, а тут еще боги насылают на него всяческие испытания, не поддающиеся логике, дабы он «рос над собой». В подобную ситуацию попадает принц Тамино, которому помогает спутник - ловец птиц Папагено.

В опере показано противостояния тьмы - Царица ночи, и света – жрец Зарастро. Между светом и тьмой, оказывается принцесса Памина – дочь Царицы Ночи.

Царица Ночи

Жрецы ведут Тамино и Папагено в храм

По поздним пояснениям сюжета, Памина - дочь Царицы Ночи и жреца Зарастро, что несколько объясняет логику действий героев.

Жрец Зарастро подвергает принца Тамино испытаниям, прежде чем позволить ему жениться на Памине. Зарастро говорит принцессе «надо проверить, достоин ли он тебя?». Зарастро решил проверить будущего зятя, который пройдя испытания, становится посвященным и получает одобрение жреца на брак с Паминой.

Встреча принца Тамино с Папагено и с дамами из свиты Царицы Ночи (эскиз начала 19 века)

Храм Осириса и Исиды, где служит Зарастро (эскиз начала 19 века)

Роль Папагено – ловца птиц исполнял сам автор сюжета – Шиканедер. Вот в таком птичьем костюме. Наверно, ловец птиц маскировался под птичку.

Несмотря на болезнь, Моцарт быстро завершил работу над «Волшебной флейтой», будто по подсказке неведомого гостя.
Во время работы над "флейтой" композитора начал посещать странный «черный человек». Спустя годы, второй муж Констанции записал со слов близких композитора:
«Да, о странном появлении и заказе Неизвестного Моцарт выражал даже иные, весьма диковинные мысли, а когда его пытались отвлечь от них, он замолкал, так и оставаясь при своем»

Современные иллюстрации к "флейте"

Близкие вспоминали, что работая над "Волшебной флейтой", Моцарт начал говорить о своей смерти, спешил завершить начатое дело.
«…Моя голова раскалывается, разговариваю с трудом и не могу отогнать от глаз образ неизвестного, постоянно вижу его перед собой, он меня умоляет, торопит, с нетерпением требует от меня работу. Продолжаю, потому что сочинение мне менее утомительно, нежели праздность. Впрочем, мне нечего опасаться. По всему чувствую: час пробил; я готов умереть; я кончил прежде, чем воспользовался своим талантом. Жизнь была столь прекрасна, карьера начиналась при столь счастливых предзнаменованиях, но изменить собственную судьбу нельзя. Никому не измерить своих дней, нужно смириться. Пусть будет то, чего желает провидение... Кончаю, передо мной моя погребальная песнь. Не могу оставить ее незавершенной».

Масонская ложа в Австрии. Предположительно, человек сидящий слева с краю - Моцарт

Премьера «Волшебной флейты» прошла успешно, Моцарт писал: «Я только что вернулся из оперы; театр, как и всегда, был переполнен... Дуэт «Мужчины и женщины» и колокольчики в первом акте, как обычно, должны были быть повторены, равно как и терцет мальчиков во втором акте... Но что меня больше всего радует, так это - молчаливое одобрение! Ясно видно, что успех этой оперы непрерывно возрастает»

После премьеры «Волшебной флейты» Моцарт продолжил работу над Реквиемом. Композитор тяжело болел, но не оставлял музыки. По одной из версий, Реквием композитору заказало масонское общество, недовольное тем, что он публично раскрыл их секреты. Заказом реквиема масоны намекнули композитору, что это произведение станет для него последним. Тогда странно, что гнев масонов не тронул Шиканедера – автора сюжета «Волшебной флейты».

Последние часы Моцарта (картина 19 века)

О смерти Моцарта писали в газете: «Моцарт скончался. Он вернулся домой из Праги больным и с той поры слабел, чахнул с каждым днем: полагали, что у него водянка, он умер в Вене в конце прошлой недели. Так как тело его после смерти сильно распухло, предполагают даже, что он был отравлен».

Слухи и домыслы вызвали поспешные похороны композитора, которые проходили ночью, без сопровождающих, когда три дня с момента смерти еще не прошли.

Эскизы декораций "Волшебной флейты" (начало 19 века)

Возможно, причина смерти композитора – медицина того времени. Методы лечения, от которых Моцарт «терял сознание», не только не помогли, а оказались губительны. В лекарстве, которое регулярно принимал композитор, содержалась ртуть. В те времена получила популярность методика «лечения ртутью».

Распространены слухи, будто Моцарта похоронили в общей могиле в холщовом мешке вместе с нищими. Слухи, как всегда преувеличены. Друзья оплатили похороны Моцарта. Композитор был похоронен в гробу в общей могиле на 5 человек. Это было обычное погребение в Австрии конца 18 века. Отдельную могилу могли позволить себе очень богатые и знатные люди.

Портрет Моцарта за год до смерти. Композитору 34 года, но из-за болезни он выглядит старше.

Потом о Моцарте забыли. Его место погребения оставалось неизвестным, отыскать могилу гения помог сын музыканта Альбрехтсбергера – друга Моцарта. Альбрехтсбергер с женой навещали могилу Моцарта и брали с собой сына. Через пятьдесят лет после смерти Моцарта, поклонники композитора попытались разыскать могилу, сын друга Моцарта помнил это место с детства. На месте погребения был поставлен памятник с фигурой скорбящего ангела. Однако, споры о месте захоронения Моцарта до сих пор не прекратились.

В России «Волшебная Флейта» впервые была поставлена в 1797 году немецкими артистами.

Позднее, благодаря «Маленьким трагедиям» Пушкина получила популярность легенда, что Моцарт был отравлен завистником – Сальери. По мотивам пушкинской истории написана пьеса Питера Шеффера "Амадей", по которой в 1984 году был снят одноименный фильм, получивший Оскара. Фильм очень сильный.

Моцарт Брион Марсель

Глава девятнадцатая «Волшебная флейта»

Глава девятнадцатая

«Волшебная флейта»

Когда Гёте говорит о Волшебной флейте, что это «сказка, полная неправдоподобия и фантазии», он точно определяет жанр произведения, его смысл и значение. Говоря о «сказке», он использует немецкое слово Maerchen, обозначающее это понятие как феерический рассказ, полный необычайных приключений, но одновременно несущий возвышенный урок основополагающей ценности. По разумению романтиков, Maerchen - это поэтическая сказка, аллегория; символы, которые она содержит, идут дальше анекдота и даже фантастической выдумки. Великие романтические Maerchen Тика, Айхендорфа, Новалиса и даже самого Гёте, как и некоторые сказки Гофмана, открывают нам двери в мир сверхъестественного. Рассказанная в них история является лишь знаком таинственной реальности, которую мы должны истолковать. Романтики написали наряду с восхитительными немотивированными историями, имеющими ценность только для игры их собственного воображения, тексты возвышенного, духовного значения, в которых под флером феерического повествования выражалась сама философия жизни.

С этой Maerchen, то есть с Волшебной флейтой, Моцарт возвращается в тот Чудесный мир детства, который Новалис называл золотым веком. Действительно, ребенок - это не только чистое, простое, естественное, наконец, совершенно невинное существо, но также и путник, являющийся на землю, полный воспоминаний о той дивной вселенной, в которой обитал до своего рождения. Сохранить как можно дольше и снова обрести с новой силой это состояние детства означает для романтиков восстановить прерванную связь между этой чудесной вселенной и землей, юдолью, где душа пребывает в ожидании своего возвращения - по определению Новалиса - в Дом Отца. Ребенок - «ясновидец». Он также хранитель высшей мудрости, которую забывает по мере общения с людьми, утрачивает с первых моментов своего пребывания на земле и которую потом должен мучительно, с большими усилиями добиваться снова, чтобы быть достойным обещанного возвращения. Наивность феерической сказки - ключ к той детской мудрости, которая представляет собой знание до рождения. На протяжении всей жизни человек должен все более и более энергично и осмысленно стремиться снова стать ребенком. Культ ребенка у романтиков исходит из того, что, поклоняясь ему, они так поклоняются пребывающему в нем высшему существу, и чем больше человек остается ребенком, тем больше приближается к этому возвышенному состоянию.

Работая над Волшебной флейтой со всеми ее фантастическими, перипетиями, Моцарт возвращался в ту волшебную область, где тревоги и суета повседневной жизни исчезают, стираются в некоем сверхъестественном лучезарном свете. Будучи по натуре совершенным ребенком - и в этом сущность особого очарования и привлекательности, с которыми он воздействовал на всех, с кем был более-менее близок, - он преодолевал суету и тревоги своей неизменной веселостью, способностью видеть смешные стороны жизни, радоваться всему, превращать в развлечение неприятности, которые непременно омрачили бы людей с угрюмым темпераментом. В этом отношении - увы, только в этом! - Констанца была именно такой женщиной, какая подходила для него; она компенсировала нехватку у него практической жилки и серьезности своего рода детской же доброжелательностью, легкой фривольностью. Супруги резвились, как дети; решительно все становилось у них предлогом для абсурдных и забавных игр, и даже в некоторых моментах музыки Моцарта мы находим эту поверхностную легкость, эту счастливую способность обоих видеть привлекательную сторону неприятностей повседневного существования; известно, сколько выпадало на их долю этих неприятностей. Прозвища, которые они друг другу давали, детская речь, звучавшая, когда они дурачились, - все это было присуще их характерам. Письма Моцарта к Констанце во время ее лечения в Бадене написаны тем же пером, что и те, какие он писал подростком своей аугсбургской кузине Марии Текле. Некоторые из них полны невероятного чудачества, неисчерпаемой фантазии, и не следует забывать, что Вольфганг писал их больной, измученный работой, заботами о деньгах. Вполне естественно, однако, что он находил верный тон, чтобы заставить Констанцу непринужденно смеяться, это было органично для его характера и показывало, в какой мере он всегда оставался ребенком.

Его сразу же увлекла идея написать феерическую оперу для Шиканедера, хотя эстетические концепции директора-актера были далеки от его собственных. Шиканедер был «человеком театра» со всем тем плохим и хорошим, что под этим подразумевалось. Вполне вероятно, что в наши дни он управлял бы скорее каким-нибудь мюзик-холлом, а не театром;» уже тогда он был так привержен этому жанру, что, как мы видели, всегда предпочитал зрелищные возможности любой пьесы ее внутренней красоте, глубинному смыслу. Следует, однако, признать, что вкусы тогдашнего театра, прямого наследника барочного театрального искусства, тяготели к пышности, роскошной мизансцене, декорациям с бесконечной перспективой, хитроумным машинам, позволявшим менять обстановку на глазах у зрителей, с внезапными появлением и исчезновением персонажей, с феерическими апофеозами, когда боги плавали под колосниками сцены на картонных облаках.

Наконец, у Шиканедера надо всем преобладала именно мизансцена. Ей было подчинено все. Музыка и текст должны были послушно склоняться перед ее требованиями, подчиняться тирании визуального и обслуживать чудеса удивительного. Тексту и музыке отводилась вспомогательная роль. Шиканедер ожидал больших доходов от феерической оперы, которая призвана была покорить детское воображение толпы. Его идея привлечь в качестве композитора Моцарта вполне могла оказаться неудачной, ибо в этот период Вольфганг весь ушел в становившуюся все более серьезной и сосредоточенной атмосферу в основном религиозного характера, совершенно отличную от той, какая требовалась для сочинения какой-то пародии на Волшебную флейту, а именно она в общем-то и нужна была Шиканедеру. Уж не специализировался ли этот авантюрист на «переиначивают» пьес, пользовавшихся успехом? Его восхитил фантастический рассказ Виланда Лулу, где шла речь о волшебной флейте, позволявшей ее владельцу одерживать верх надо всеми обстоятельствами. Тяга ко всему восточному, к экзотике, характерная для эпохи рококо, обеспечивала успех каждому постановщику, выбиравшему атмосферу и декорации фантасмагорического Востока. Бессовестный грабеж зарекомендовавших себя авторов не смущал нещепетильного и дерзкого Шиканедера.

Похоже, что он испытывал некоторые затруднения, пытаясь уговорить Моцарта, хотя тот тоже был «братом» и оба принадлежали к одной и той же ложе со странным названием «Ложа дегустаторов». Опера, о которой мечтал Шиканедер, представлялась ему игривой - giocosa, buffa, - с потрясающей мизансценой, с сенсационными поворотами сюжета, секреты которых, как мы видели, были ему известны, чтобы заставить добрую венскую публику сидеть с открытым от изумления ртом и долгие недели осаждать кассы театра. Вольфганг выслушал его, поразмыслил и раскритиковал: предложение заинтересовало его лишь наполовину. Чистая, немотивированная феерия нашла слабый отклик в душе человека, который, возможно чувствуя приближение своего конца, смутно желал написать, наконец, такое произведение, которое стало бы завещанием великого человека и артиста. Легкомыслие первоначального плана Шиканедера плохо согласовывалось с этим настроем ума Моцарта, но идея искупительной музыки, музыки волшебной, поднимающейся надо всеми трудностями жизни, трогала его и мешала дать окончательный ответ. И вовсе не из чувства масонской солидарности. Со своей стороны Шиканедер, дороживший дружбой Моцарта, понял, что ему не взять его такой малой ценой и что следует пойти на уступки. В конце концов это произведение могло бы иметь такой же успех, если бы было seria и ориентировалось на настоящих любителей музыки, а не на широкую публику. Они согласились с тем, что каждый зритель должен найти в этом зрелище удовольствие, соразмерное его запросам: меломаны - возвышенную увертюру, простаки - изменение декораций по ходу действия и сногсшибательные чудеса.

Этой дискуссией заинтересовались два других франкмасона, ловкий составитель оперных либретто Гизеке и Игнац фон Борн, самый известный человек в австрийском масонстве. По мере того как они вместе составляли первоначальный план, центральная идея Волшебной флейты обрастала более широкими и блестящими перспективами. Уже вскоре был снят вопрос о зрелищной феерии, пригодной лишь для того, чтобы развеселить детей и простонародье. Гизеке думал, что можно написать великолепный поэтический текст на сюжет о волшебном инструменте. Игнац фон Борн и Моцарт задумывали пьесу как символическую драму, которая, хоть и в странной, но привлекательной и загадочной форме, должна напомнить о самых возвышенных тайнах предназначения человека. Вольфгангу отныне оставалось лишь прислушиваться к собственной тревоге, опираться на собственную концепцию человеческой жизни, чтобы повести развитие сюжета в направлении цели, поставленной Игнацем фон Борном, правда, соблюдая при этом необходимые меры предосторожности, чтобы профаны не получили доступа к возвышенным истинам, поднимающим человека на самый высокий уровень человечности. Он должен был поведать евангелие, которое отвечало бы не только масонским правилам, но и «натурфилософии». Представить в форме аллегорического действа религиозные убеждения, которые не открывают какой-то одной догмы, но охватывают их все… Кто сможет, тот услышит послание, переданное музыкой Волшебной флейты, каждому надлежит подойти к высшему знанию при условии, что, подобно Тамино, он сумеет очистить свои ум и сердце.

Совместные усилия философа, поэта, музыканта и режиссера постепенно породили странное произведение, которое будет называться DieZauberflote(Волшебная флейта), - первый и, на мой взгляд, совершеннейший из шедевров той самой «немецкой оперы», поставить которую так давно мечтал Моцарт. Либретто было таким, как ему хотелось, Шиканедер милостиво согласился внести изменения, которых от него требовали. Его гибкость и сноровка в этих обстоятельствах породили чудо. Разумеется, можно было бы желать, чтобы для столь возвышенной музыки был написан подобающий текст, но в то время был лишь один поэт, способный написать такой текст, - Гёте. Автор Фауста сожалел о том, что Моцарт не успел положить на музыку его трагедию, ибо это мог сделать только он; это означает, что только Гёте, в свою очередь, мог написать стихи, достойные музыки Моцарта. К тому же сюжет Волшебной флейты полностью отвечал тому человеческому идеалу Гёте, который выражен в Вильгельме Мейстере. Автор Орфических поэм и Не говори об этом никому, кроме мудрецов узнавал свою доктрину в заповедях Зарастро, о котором говорят, что Моцарт сочинил его по образу и подобию своего высокочтимого друга фон Борна. Вся эта эпоха со своими возвышенными надеждами и благородным человеколюбием наконец-то получила полное и совершенное выражение, через которое расцветшая душа Моцарта делала доступным слуху ее высший урок.

Эти четверо, работавшие над сочинением Волшебной флейты, внесли в нее каждый свой дух и свое видение мира. Шиканедер, который сыграл роль Папагено, целиком перевоплотился в свой персонаж: дитя природы, довольно простой в интеллектуальном и духовном смысле, любитель женщин. Он тоже по-своему Птицелов, в том смысле, что для наполнения театра зрителями он вертит своей ловушкой с зеркалами, заставляя сверкать поддельные золото и драгоценные камни, которые слепят наивных простаков, заманивая их в зал. Кроме того, он превосходный постановщик. Театральный опыт, обретенный в бродячих труппах, дал ему понимание запросов публики; он прекрасно сознавал, чем и как следует ее обольщать. Другие театры делали прекрасные сборы представлением феерических пьес, единственным аксессуаром которых являлся какой-нибудь магический инструмент. Прекрасно, он также будет использовать этот прием и сделает на том состояние. Люди, жившие в глубокой древности и постоянно имевшие дело с более сильными и могущественными существами, страстно желали заполучить некий волшебный предмет, обладание которым может компенсировать физическую неполноценность слабого человека. Волшебный меч, волшебный рог, шапка-невидимка, заколдованное кольцо… Во все времена и всюду человек в своих детских мечтах обладал таким бесценным сокровищем. Благодаря способности изготовлять волшебные предметы карлики побеждали гигантов, бесконечно более сильных и дерзких. Публике приятно видеть на сцене то, что ей втайне рисует воображение, так как она привычно отождествляет себя с героями пьес; Шиканедер понимал, что подобный сюжет привлечет в «Theater auf der Wieden» толпы народа. И что музыка Моцарта будет лишь дополнительным удовольствием для особенно разборчивых зрителей. С остальных же будет довольно смеси буффонады с феерией.

Точка зрения Гизеке резко отличалась от взглядов Шиканедера. Этот незаурядный человек, писавший оперные либретто, был одновременно ученым-минералогом и Именно в этом качестве кончил свои дни в Ирландии профессором геологии Дублинского университета, облаченным во фрак, при белом галстуке и с орденской лентой вокруг шеи. В действительности его имя было Иоганн Георг Мецлер, и родился он в Аугсбурге в 1761 году. То есть ему едва исполнилось тридцать, когда он вдруг оказался в театре Шиканедера. Несложно себе представить, что по окончании университета ему захотелось провести несколько наполненных радостью и удовольствиями лет в компании актеров и актрис, прежде чем снова надеть на себя суровое ярмо науки. Позднее он совершил ряд поездок в Гренландию, изучая металлы, добывавшиеся в этой стране, а пока он исследовал царство легкомысленной поэзии и искусственных театральных чудес. В 1789 году он сотрудничал с музыкантом Паулем Враницким, работая над оперой Оберон, король эльфов, которую Шиканедер поставил с большим успехом. Сюжет ее был заимствован у Виланда, а фабула пьесы была скопирована, пожалуй, с излишней точностью, с зингшпиля, подаренного ему за год до того знаменитой актрисой Софией Фридрике Хенсель, вышедшей замуж за директора театра Абеля Сейлера, того самого, с которым мы несколькими годами раньше встречались в Маннгейме. 22 ноября 1789 года, всего через две недели после постановки в Вене Оберона, столь опрометчиво переписанного с ее собственного зингшпиля, актриса умерла, не успев выказать своего возмущения.

Но все же Гизеке не был плагиатором - прежде всего потому, что история Оберона была очень древней, и я уж и не знаю, в какой хронике откопал ее Виланд; но главным образом потому, что сам он привнес в либретто Волшебной флейты весьма оригинальный дух, что, возможно, объясняется его приверженностью науке. Минералогия в то время была наукой совершенно новой, еще недостаточно очищенной от фантастических спекуляций алхимиков. Она оказывала значительное влияние на формирование романтических поэтов. Многие из немецких натурфилософов второй половины XVIII - начала XIX века одновременно являются и врачами, и натуралистами, и геологами. Физические свойства металлов не мешали наделять их таинственными достоинствами. Когда Жерар де Нерваль, единственный из французских романтиков действительно близкий к романтикам немецким, пишет, что «чистый дух прорастает под каменной коркой», он истолковывает это распространенное в то время убеждение в том смысле, что минералы не есть неодушевленные субстанции. Он присваивает им сверхъестественные свойства, находит в них аллегории, символы, поскольку природа в то время была большой, полной тайн книгой, способной давать самые разнообразные и глубокие уроки. Как минералог, Гизеке, несомненно, изучил натурфилософов и получил от них ту смесь научного и мистического знания, которая тогда не казалась несовместимой с рациональным подходом. Таким образом, он привнес в либретто Шиканедера - если правда то что он участвовал в его написании (биографы Монарда расходятся во мнениях об этом), - прежде всего более тонкую, более легкую поэзию, чем поэзия директора-актера, и некие знаки присутствия тайного учения, поскольку он также был франкмасоном.

Задуманная первоначально как зрелищная феерия с обширной буффонадой а-ля Касперль и а-ля Гансвурст, вызывавшая большой энтузиазм у почтенной венской публики по мере написания она эволюционировала к более утонченной, более мистической фантазии, основанной на интуиции столь близких Гизеке натурфилософов. Что же до крупного деятеля австрийского франкмасонства Игнаца фон Борна то он руководил совместной работой по сценическому воплощению скрытой доктрины, чтобы, насколько это было дозволено обществом, осторожно выявить ее и совместить с царствованием монарха, открыто враждебного к «братьям». Игнац фон Борн должен был проявить тем более осмотрительности, что его подозревали в ереси из-за взглядов на свойства металлов - он тоже был геологом - и из-за его памфлета Монахология, направленного против религиозных порядков, благодаря которому он нажил себе многочисленных врагов. Было также известно о его связях с обществом иллюминатов, основанным в 1766 году в Ингольштадте Адамом Вайсхауптом.

В иерархии иллюминизма франкмасонство значилось вторым, поскольку первым было послушничество, а последнее, так называемые «Тайны», было вершиной мудрости и могущества, какое только можно было обрести. С начала века положение масонства в Австрии менялось. Франкмасоном был муж императрицы Марии Терезии Франц Лотарингский; в 1731 году, находясь в Гааге, он был посвящен и принят английским послом лордом Честерфильдом. Будучи членом этого общества, он отказался применять в своих владениях декрет, принятый папой Климентом XII и осуждавший масонство. После его смерти императрица, следуя советам духовенства, продлила запрет; франкмасонству пришлось уйти в подполье до прихода либерального Иосифа II, который проявлял терпимость к отправлению масонских церемоний и их пропаганде, сам, однако, франкмасоном не являясь. После смерти Иосифа II Леопольд II со всей строгостью продолжил материнскую политику, и франкмасонам вновь пришлось попрятаться. К счастью, австрийскому характеру свойственны благожелательность и терпимость, и никто не преследовал ни Гайдна, ни фон Борна, ни Моцарта за их принадлежность к ложам.

Тот факт, что Моцарт был франкмасоном, никогда не мешал ему быть весьма набожным и пылким католиком. Он не манкировал праздниками, посвященными дорогим его сердцу святым. Еще до женитьбы он ходил с Констанцей к обедне и причащался вместе с нею. Он добавляет в своем письме к отцу от 17 августа 1782 года: «Я понял, что никогда раньше не молился с таким пылом, не исповедовался и не причащался с таким благоговением, как рядом с нею». Христианская вера и масонский идеал отлично уживались в столь глубоко религиозной душе, способной видеть священное даже в других религиях. Во время пребывания в Париже Моцарт также посещал службу. Но даже если бы нам не были известны эти внешние признаки набожности Моцарта, достаточно было бы послушать его музыку, чтобы убедиться в том, сколь глубоко и искренне религиозной была его натура. До такой степени, что невозможно отличить религиозность в собственно церковной музыке - в мессах, мотетах, вечернях и т. п., с одной стороны, и в кантатах, масонских похоронных маршах или Волшебной флейте - с другой. Именно в этом смысле Альфред Эйнштейн сказал, что у Моцарта католицизм и франкмасонство представляют собой две концентричные сферы. Волшебная флейта - это не акт масонской веры, но в гораздо большей степени тотальное выражение философии Моцарта, того, как он понимал судьбу и обязанности человека, что роднит Моцарта с Гёте, с его концепцией, сформулированной в поэме Божественное:

Прав будь, человек,

Милостив и добр:

Тем лишь одним

Отличаем он

От всех существ,

Нам известных.

Будь же прав, человек,

Милостив и добр!

Создавай без отдыха

Нужное, правое!

Будь нам прообразом

Провидимых нами существ.

(Пер. A. П. Григорьева)

Это почти наставление Зарастро, обращенное к Томино (акт II, номер 15): «В этих священных залах не знают мести; и если человек падает, именно любовь ведет его обратно к исполнению долга. Так, ведомый рукой друга, он попадает, довольный и радостный, в лучший мир. В этих священных стенах, где человек любит человека, нет щели, в которую мог бы проскользнуть предатель, потому что здесь прощают врага. Тот, кто не понял этого урока, недостоин называться человеком». Таков «гуманизм» Моцарта, таковы его вера в человечность, благородство сердца и ума, убежденность в том, что люди обожествленные музыкой, через красоту и добродетель могут постичь высоты духа.

Буффонада Шиканедера, натурфилософия Гизеке, масонский идеал Игнаца фон Борна… Волшебная флейта стала у Моцарта самым возвышенным уроком человеческого достоинства, который когда-либо звучал со сцены. Это либретто со всеми неправдоподобиями, поражавшими Гёте с его поэтической левизной, содержит в себе светлое послание, которое музыкант оставил современникам и потомкам; его музыка, насквозь религиозная, говорит о человеческой любви и об отношениях человека с Божественным, соединяет вершины религиозной музыки, Мессу Си-бемоль мажор (KV 275), Кредо-мессу (KV 257) и Мессу До мажор (KV 317).

С нетерпением ожидавший возможности показать свою феерическую оперу венцам, Шиканедер торопил Моцарта и, говорят, даже поселил его в небольшом деревянном павильоне в глубине своего сада, который потом благоговейно перенесли на Капуцинерберг в Зальцбурге. Мы не знаем, когда Моцарт начал сочинять. В ноябре 1790 года Шиканедер с благодарностью вернул ему арию Папагено, которая была предназначена для него и очень ему понравилась. В этом домике, звучавшем как скрипка, Вольфганг возвращался в чудесный мир детских мечтаний, пытаясь выразить то, что в нем было одновременно самым естественным, самым важным и глубоким, схватывая на лету музыкальные идеи, кружившиеся вокруг него наподобие громадных птиц.

Покончив с распределением ролей, приступили к репетициям. Бенедикт Шакк пел Тамино, Франсуа-Ксавье Герль - Зарастро, сам Шиканедер - Папагено, а его сын Урбан получил роль Первого Жреца. Памину играла совсем юная Анна Готлиб, которая очень нравилась Моцарту и божественным голосом которой он восхищался. Его свояченица Жозефа Хофер, Царица Ночи, получила замечательную партию колоратуры, призванную высветить ее талант и голос. Ярко драматическая роль Моностатоса была доверена Ноухойлю. Моцарту помогал юный дирижер оркестра Хеннеберг. Постановщик Шиканедер оставил за собой мизансцену и «феерические эффекты». Как он гордо написал в театральной афише, «г-н Кайль, художник театра, и г-н Несцалер, декоратор, могут гордиться тем, что работали очень профессионально и эффективно, в соответствии с планом постановки». Люки, а их было три, и летающие устройства были скрыты цветами. Было написано двенадцать новых декораций. Планировалось десять перемен на глазах у зрителей. Эгон Коморцински рассказывал: «В момент первого выхода Царицы Ночи фоновые горы раздвигались и превращались в роскошную комнату, в которой Царица сидела на троне, украшенном сверкающими звездами. Жрецы собирались в пальмовой роще, где пальмы были золотыми, другие деревья серебряными, и все это было окружено восемнадцатью пирамидами, а посередине, рядом с большой пирамидой, высилась самая большая пальма. Памина лежала в увитой розами беседке посреди сада, деревья которого были расположены подковой. В сцене испытания водой и огнем

были видны две большие горы, одна с пенистым каскадом воды, другая - извергавшая огонь. Каждая гора была заперта железной дверью, перед которой стояла пирамида. Наконец, после рева огня, завывания ветра, оглушительных раскатов грома и клокотания вод перед зрителями открывался ярко освещенный храм. В финале, среди вспышек огня, раскатов грома и воя урагана, все превращалось в ослепительный солнечный свет, заливавший сцену».

Первый показ состоялся 30 сентября 1791 года, в маленьком «Виденертеатре», «длинном прямоугольном здании, похожем на гигантский ящик», - пишет в своих «Мемуарах» Игнац Франц Кастелли. Моцарт дирижировал оркестром. После первого акта зрители оставались настолько холодны, настолько скупы на аплодисменты, что бледный Моцарт бросился к Шиканедеру, который его успокоил. Второй акт понравился больше, и после занавеса вызывали авторов. То ли от неуверенности, то ли от застенчивости Моцарт спрятался в кулисах и отказывался выйти на сцену. Ему казалось, что произведение недостаточно понятно и никому не понравилось, а аплодисменты относятся главным образом к трюкам Шиканедера и его грубой веселости в роли Папагено. Начиная со второго представления, Моцарт больше не вставал за пюпитр, вверив дирижерскую палочку Хеннебергу.

Несмотря на сдержанный прием, оказанный публикой при первом представлении, Волшебная флейта имела огромный успех. В «Виденертеатре» прошло подряд сто представлений, что было совершенно исключительным фактом. 25 октября 1792 года ее триумфально приняла Прага. В следующем году оперу давали во Франкфурте, где ее слушала мать Гёте, оставившая весьма выразительный отчет. «Здесь не происходит ничего нового, о чем стоило бы говорить, - пишет она 9 ноября 1793 года, - если не считать восемнадцати спектаклей Волшебной флейты, каждый раз с переполненным залом, готовым лопнуть от публики. Здесь нет ни одного человека, который не послушал бы эту оперу. Сюда спешат рабочие, садовники, даже люди из Заксенхаузена, чьи дети играют в обезьян и львов. Никто никогда не видел подобного зрелища. Театр ежедневно открывается в четыре часа, и даже при этом многие сотни людей возвращаются домой, не получив билета. Они заработали много денег!»

Сам же Гёте, заявивший: «При достаточном понимании ценность этого либретто становится безусловной», слушал ее в Веймаре 16 января 1794 года в скверной «аранжировке» своего шурина Кристиана Августа Вульпиуса. Именно версия Вульпиуса была тогда принята немецкими театрами, несмотря на яростные протесты Шиканедера. Поэт был так поражен услышанным и увиденным, что предполагал написать продолжение Волшебной флейты, намереваясь полнее выразить в нем свои масонские чувства. Принадлежа к ложе «Амалия», он высоко ценил эту историю, глубоко проникшись ее патетикой. Что касается музыки, то он заявлял, что она - самая прекрасная на свете, и был в полном согласии с Россини, который говорил: «Бетховен самый великий музыкант, но Моцарт - единственный!» - и с Рихардом Вагнером, который написал: «До сих пор немецкой оперы в принципе не существовало; с появлением этого произведения можно сказать, что она явилась. Здесь мы видим квинтэссенцию, сплав всех самых благородных цветов искусства, отлитый в один цветок. Какое божественное волшебство проходит через все произведение, от народной песни до самого возвышенного гимна! Какое разнообразие, какая множественность!» Итальянцы оказались глухими к новшествам Волшебной флейты и даже отвергали эту «преступную музыку».

В противоположность Италии Германия в целом приняла божественную музыку, в которой романтизм сам узнает себя во всем, что есть в нем самого сложного и самого великого, в богатстве и разнообразии всех его ипостасей. Волшебная флейта в высшей степени романтическая опера, потому что в ней становятся понятными все тайны растревоженного сердца и уже присутствуют все романтические темы. И если величие какого-то произведения искусства измерять богатством эмоций, которые оно способно вызвать, то другого такого великого шедевра просто не существует. С каждым опера говорит на понятном ему языке.

Кое-кто решил, что увидел в ней «пьесу с ключом». Царица Ночи - якобы Мария Терезия, намеревающаяся укротить свою дочь, масонскую мысль. В понимании других она персонифицирует итальянскую оперу, стремящуюся помешать достигнуть зрелости немецкой опере. Некоторые видели в Моностатосе соперника Моцарта Сальери или князя-курфюрста Карла Теодора, врага франкмасонов. Хитрость, которую использует Царица Ночи, персонифицируя обскурантизм, чтобы помешать Памине сблизиться с Зарастро, всячески убеждая ее в том, что тот ей злейший враг, и веля убить его кинжалом, - это Ложь, которая стремится преградить людям дорогу Света.

В действительности же символизм Волшебной флейты гораздо более возвышен, и его не могут объять эти посредственные толкования. Основное значение борьбы, в которой Царица Ночи противостоит Зарастро, состоит в вечной схватке Ночи с Днем, мрака и света. Тираническая Царица персонифицирует кромешную ночь с ее тьмой и ужасами, кошмарами и чудесами, и в этом ее опасное и таинственное величие. Перед нею Зарастро - больше, чем жрец Солнца, он - само Солнце, и именно поэтому в первоначальной мизансцене он появляется на повозке, влекомой шестеркой львов, солнечных животных. Ночь, которой романтики боятся и перед которой в то же время преклоняются, представляет собой место главных преобразований, сон разума, мать темных сил, неопределенных импульсов, одновременно созидательных и разрушительных.

Памина, сестра Психеи, - символ человеческой души, власть над которой стремятся сохранить темные силы; она прорвется к свету, ведомая любовью и помощью, которую Анимус оказывает Аниме. Друг без друга они бессильны, и разве не благодаря их союзу, их единению в конце концов, после преодоления всех опасностей и победы во всех испытаниях, которые показывают, что они достойны истинно человеческого состояния, реализуется их человеческая сущность. Речь здесь идет о подлинном посвящении, сравнимом с тем, какое существовало в древних тайных обществах, возрожденных франкмасонством, и с тем, какое нашло отражение, с другой стороны, в известных «романах воспитания» немецких романтиков, в частности в Вильгельме Мейстере.

В услужении Царицы Ночи, выступающей также в известном смысле в образе Смерти, находятся Три Дамы, аналогичные Паркам, которые играют в этом действе неясную и сложную роль - препятствуют встречам влюбленных, мешают им пройти испытания, результатом которых должен быть их союз, хотя именно они в начале пьесы спасают Тамино в момент, когда его собирается пожрать дракон, убив чудовище ударами копья. Силы зла вопреки самим себе творят добро, или, может быть, они сродни тому, в чьи уста Гёте вложил загадочные слова: «Я тот, кто вечно хочет зла, но вечно совершает благо»? Их помощник спасает юного принца, который для борьбы с драконом (в первоначальном тексте - львом) вооружен только луком без стрелы. Что означает это отсутствие стрелы? Несомненно, следующее: воля к действию (лук) лишена практической эффективности, поскольку еще не имеет мишени, то есть цели, потому в стреле нет необходимости. До совершения рыцарского подвига, освобождения пленницы Зарастро Памины, Тамино - неполноценный человек, почти невменяемый, ибо у него отсутствует понимание смысла существования, мотивов действия, цели борьбы, в которую он втянут уже в силу того, что, как говорит Гёте, «я был человеком, а значит, борцом». С другой стороны, лес, где заблудился Тамино и встретил дракона, немедленно вызывает в памяти selvaobscura - темный лес, в котором блуждает Данте, на которого также нападают дикие звери.

Вмешательство Трех Дам объясняется тем, что они все трое очарованы красотой Тамино и объявляют ему о своей любви в восхитительном трио (акт I, номер 1), причем каждая стремится избавиться от компаньонок и остаться с ним наедине. Однако, сдерживая страсть и подчиняясь своей Царице, они вручают принцу портрет Памины, который, по расчетам Царицы, должен воспламенить любовь Тамино и подвигнуть его на ее поиски во дворце Зарастро.

В результате изменений, вносившихся по ходу работы в развитие действия, психологию персонажей и тайный смысл произведения, в либретто возникли двусмысленности и неясные места. Первоначально Царица Ночи повторяла античную тему Деметры, ищущей свою дочь, похищенную Гадесом. Именно поэтому Зарастро изображал черного мага, поскольку представлял бога Гадеса, властителя Аида. В великолепной арии в первом акте «Zum Leidenbinichauserkoren» мать оплакивает дочь, похищенную ее врагом, и ее слезы настолько трогают Тамино, что юноша решает убить похитителя, чтобы восторжествовала справедливость. «Ты освободишь ее, ты станешь ее спасителем… моей дочери…» В блестящих колоратурах, написанных Моцартом для свояченицы, которые так ярко выражают пробуждение неистовой страсти, Царица обещает ему Памину: «Она будет навеки твоя».

Царице Ночи служит еще один персонаж, птицелов Папагено, дитя природы, персонифицирующий невинную простоту. Веселый, легкий, поющий, как птицы, которых он ловит, Папагено остановился в своем развитии на полпути между человеком и животным. Зритель задается вопросом: не составляет ли его одежда из перьев одно целое с телом? Он играет на флейте Пана, символизирующей здесь голос природы, элементы музыки вещей, спонтанно исходящей из самой материи, подобно музыке сфер, о которой говорили древние. Он ловит птиц для Царицы Ночи - для ее мрачной и зловещей цели, о которой ему ничего не известно. И если мы удивляемся тому, что это доброе существо служит силе зла, нам еще более странно видеть Моностатоса, похотливого и жестокого негра - трагическое развитие того, что являл собою Осмин в плане буфф в Похищении из сераля, - на службе солнечного жреца, жреца Солнца Зарастро. Значение этого явного противоречия состоит в том, что добро порой служит злу, а зло - добру, что станет одной из статей масонской доктрины в этот период и позволит масонам оправдывать использование достойных осуждения средств и вредных сил для торжества принципов, которые они считали благими.

Добрые силы на службе зла - это и Три Пажа, которые играют существенную роль в развитии всей сложной историк. Возможно, они олицетворяют Веру, Надежду и Любовь, цель которых - соединить Анимуса и Аниму, помочь им достойно пройти испытания. Сам Моцарт видел в них ангелов, а Шиканедер с энтузиазмом присоединился к этому видению; он снабдил их крыльями и заставлял летать под колосниками сцены с помощью механизма, которым очень гордился.

Папагено - это «двойник» Тамино. В то время как последний мечтает об идеальной любви, о духовном единении с возлюбленной, Папагено уповает лишь на то, что «найдет маленькую женщину», с которой породит многочисленное потомство папагенят и папагенок. В нем проявляются элементарные, легко удовлетворяемые инстинкты. Он - тень тела принца, этакий Санчо Панса Дон Кихота. Комический в своем гурманстве, трусости, простодушной; хитрости, он продолжает собой излюбленного комического персонажа XVIII столетия Гансвурста, Касперля. Менее тонкий в своей сущности, чем Арлекин из итальянской комедии, он, однако, наделен некоторыми чертами этого персонажа, и, возможно, они оба происходят - через цепочку значительных мутаций - от Арлекина, или «Хеннекина» средневековых легенд.

Тамино, отправившийся под видом странствующего рыцаря на поножи Памины, чтобы наказать Зарастро, которого считает злым человеком, олицетворяет собой человеческий ум, энергичный, смелый, воодушевленный пламенной жаждой могущества, но плохо знакомый с реальностью и бессознательно ошибающийся в оценке цели своих действий. Правда, он отвоевывает Памину, поскольку они созданы друг для друга и он может полностью реализоваться только через их соединение, но необходимо, чтобы он знал правду, чтобы он понял истинную сущность Царицы Ночи и Зарастро. Так большинство людей действуют вслепую, подталкиваемые ложными движущими силами к иллюзорным целям, игнорируя последствия своих действий. Они позволяют управлять собой обманывающим их злым, мрачным силам. Открыть истину, направить на верный путь - именно в этом состоит миссия жрецов Изиды и Озириса, во главе которых стоит Зарастро. Человек не может целиком владеть своей душой, он приходит к тотальному знанию, приняв посвящение, дать которое ему могут только они.

Нужно, чтобы Тамино ясно видел, то есть отдавал себе отчет в том, что обманут Царицей Ночи; нужно, чтобы он подчинился Зарастро и под его водительством прошел испытания, получив в итоге Памину как эквивалент Софии гностиков, высшей Науки, Знания, которое дает масонское посвящение. Мы видим, как многовалентны персонажи оперы и как разнообразно их значение в зависимости от угла зрения, под которым их рассматривают.

Испытания, предстоящие Тамино и Папагено, - это те символические испытания, которые организуют тайные секты, и символизм их очевиден. Соблюдать обет молчания, не приближаться к женщинам, воздерживаться от еды и питья - вот начальные стадии, которые я бы назвал негативными, но посредством которых надеющийся обрести мудрость показывает, что умеет владеть своими инстинктами, не позволяет увлечь себя чрезмерному аппетиту, привычкам и любви к наслаждению. Позитивные испытания, самые серьезные, самые трудные, состоят в обязанности смело встречать величайшие опасности, связанные с огнем и водой, и преодолевать их. Претендующие на посвящение будут бродить в горах, где на каждом шагу их преследует страх. Они пройдут через лабиринт, представляющий собой символ одновременно земной жизни с ее опасностями и жизни postmortem - после смерти, преодолев испытания загробного мира, которым человек подвергается, прежде чем достичь высшего блаженства. В греческих таинствах посвящение учило понимать значение жизни в этом мире и позволяло навсегда распроститься с потусторонними испытаниями. «Герои» - так называли посвященных - через них приобщались к высшему знанию, к блаженству. Лабиринт, о котором не сказано явно в либретто Волшебной флейты, - главный символ этого посвящения, и именно поэтому Гёте, обладавший более возвышенным и полным» знанием «таинств», чем Моцарт и его франкмасонские помощники, ввел этот лабиринт в Продолжение «Волшебной флейты».

Чтобы помочь надеющимся на посвящение успешно пройти испытания, он вручает каждому из них волшебный инструмент, чье свойство, разумеется, не заменит человеческих качеств, доказать обладание которыми им предстоит, но сделает их более сильными и уверенными. Тамино вручается флейта, Папагено - колокольчики. Почему волшебство не распространяется на флейту Пана, на которой уже играет Птицелов? Потому что она является символом состояния, которое я назвал бы сверхчеловеческим или не-вполне-человеческим: Папагено, существо элементарное, похож на козлоногих сатиров; нужно, чтобы он достиг полного человекообразия и, следовательно, отказался от своего, если хотите, полубожественного звероподобия: подумаем о Пане и о его кортеже гениев в виде полулюдей-полуживотных - об этом препятствии на пути к полному очеловечиванию. Папагено сохраняет флейту Пана, он продолжает на ней играть, ибо она выражает его природу, но волшебство сосредоточено в колокольчиках, которые сотворены рукой неэлементарного человека и звон которых проистекает от некоей духовности.

Когда Моцарт вверяет Тамино волшебную флейту, он забывает, что в античной мифологии этот инструмент принадлежит элементарному миру. В дуэли между природой (Марсий) и разумом (Аполлон) один представлен флейтой, другой - лирой. Первая была голосом инстинктов, страстей, вторая духовно чиста. Но выбор Моцартом флейты легко объяснить. Прежде всего он очень любит этот инструмент. Самые прекрасные страницы его творчества, возможно, те, которые он посвятил флейтой С нею он достигает вершин земной красоты, освещенной разумом, душой, выражающей себя самыми нежными и пылкими голосами страсти. Наконец, мы недостаточно отдаем себе отчет в том, что говорит сама Памина в финальной сцене посвящения (акт II, номер 21). Этот текст прелюбопытен, поскольку из него мы узнаем, чтоотец Памины в час разочарования, в момент между ударом молнии и раскатом грома, ураганом и ливнем сделал эту флейту «из самой звучной древесины тысячелетнего дуба». Кем был отец Памины? Это еще одна загадка Волшебной флейты, разгадать которую мы не в силах. Может быть, он вложил свое волшебство в этот инструмент, чтобы в нужный момент флейта могла послужить спасению дочери, подобно мечу в германских мифах, возрожденных Рихардом Вагнером. Музыкальная фраза Памины в этом речитативе исполнена необычайной торжественности. «Es schnitt in einer Zauberstunde mein Vater sie aus tiefstem Grunde der tausendjahrigen Eiche aus…» - звучит с таинственной силой заклинания. Флейта, без сомнения, символ добродетели музыки, созидательной силы артиста, призвания свыше, гения, символ, позволяющий опрокидывать все препятствия во имя Любви, Знания, Высшего Блага. Именно поэтому дикие звери покорны зову инструмента и слушают его с восхищением; одна из самых волнующих сцен - это та, где все животные леса толпятся вокруг Тамино, завороженные магией пения, образом природы, радостно откликающейся на голос музыки. Позднее это будут уже не только львы и обезьяны, покоренные музыкой, но и самые суровые силы - поток, вулкан, ураган, которые бушуют в последних испытаниях. Не будем забывать, что здесь Тамино сопровождает Памина, как Данте сопровождала Беатриче в последней песни Божественной комедии, где благодатное действие примиряется с его душой, побеждая в этот момент все препятствия.

Какое значение имела флейта в масонской символике? Комментаторы Моцарта настаивают на том, что использовавшиеся на собраниях лож медные инструменты, в особенности тромбоны, входят в оркестровку Волшебной флейты с необычной весомостью, тем более что Моцарт их не очень любил; он неоднократно высказывал свою неприязнь к трубе. С самых первых тактов увертюры подчеркнуто мощно звучат тромбоны. Большой хор жрецов (акт II, номер 18) представляет собой настоящий масонский хорал, где валторны, тромбоны, трубы звучат в согласии со смычковыми.

Довольно многочисленны собственно масонские сочинения Моцарта, написанные по случаю конкретных церемоний ложи. Например, Небольшая масонская кантата на основание храма (KV 623), слова которой принадлежат Шиканедеру (ноябрь 1791 года), Кантата Радость масона в честь Игнаца фон Борна, великого магистра ложи Истинной гармонии (KV 471) на текст Петрана, Масонская траурная музыка (KV 477) в честь двух умерших «братьев», Кантата Вселенскому Магистру (KV 619), Кантата о Вселенском Духе (KV 429), хор, который называют песней «Путь подмастерья» (Gessellenreise) (KV 468), хор «К открытию ложи мастеров» (KV 483) и хор «К заключению работы мастеров» (KV 484), оба - в сопровождении органа. Альфред Эйнштейн обнаруживает в этих пьесах целую цепочку чрезвычайно любопытных музыкальных символов, выражающих не только различные моменты масонского ритуала, но и руководящие идеи Общества; они встречаются также и в Волшебной флейте.

Из книги Полутораглазый стрелец автора Лившиц Бенедикт Константинович

ФЛЕЙТА МАРСИЯ 1. ФЛЕЙТА МАРСИЯ Да будет так. В залитых солнцем странах Ты победил фригийца, Кифаред. Но злейшая из всех твоих побед - Неверная. О Марсиевых ранах Нельзя забыть. Его кровавый след Прошел века. Встают, встают в туманах Его сыны. Ты слышишь в их

Из книги Лев Ландау автора Бессараб Майя Яковлевна

1. ФЛЕЙТА МАРСИЯ Да будет так. В залитых солнцем странах Ты победил фригийца, Кифаред. Но злейшая из всех твоих побед - Неверная. О Марсиевых ранах Нельзя забыть. Его кровавый след Прошел века. Встают, встают в туманах Его сыны. Ты слышишь в их пэанах Фригийский звон,

Из книги Брюс Ли: сражающийся дух автора Томас Брюс

ФЛЕЙТА МАРСИЯ Напечатана в феврале 1911 г. в типографии акционерного общества «Петр Барский в Киеве» (худ. М. Денисов, тираж 150 экз., «нумерованных автором»), с посвящением: «Моему другу Владимиру Эльснеру». В принадлежавшем поэту и переводчику В. Эльснеру (1886–1964) экземпляре

Из книги Михаил Булгаков в Художественном театре автора Смелянский Анатолий Миронович

Из книги Отворяя двери надежды. Мой опыт преодоления аутизма автора Грэндин Темпл

Глава 14. Безмолвная флейта По привычке предрекать свое будущее, Брюс как-то сказал, что добьется, чтобы весь мир узнал о кунг-фу. Без сомнения, он понимал, что единственный способ осуществить это - снимать фильмы. У Брюса была и устремленность, и союзники, и все соглашались,

Из книги Ставка - жизнь. Владимир Маяковский и его круг. автора Янгфельдт Бенгт

Глава 2 «Волшебная камера»

Из книги Александр Мальцев автора Макарычев Максим Александрович

Глава 7. «Волшебная машина» За предыдущей дверью меня ждали несколько заботливых и понимающих людей. Если бы не они, я скорее всего оказалась бы в школе для детей с задержкой развития. Мне вспоминаются слова отца: «Что ж, Темпл поставила рекорд: ухитрилась провалиться

Из книги Моцарт автора Кремнев Борис Григорьевич

Флейта «Облако» посвящалось Лили, однако не она вдохновила Маяковского на создание этой поэмы. Отныне же единственной героиней поэзии Маяковского станет она. Осенью 1915 года Маяковский работает над новой поэмой, «Флейта-позвоночник», «Писалась „Флейта“ медленно, каждое

Из книги Марк Твен автора Чертанов Максим

Глава первая ВОЛШЕБНАЯ МАГИЯ ХОККЕЯ Те, кто хоть раз побывал на хоккее с шайбой и увидел залихватскую игру на льду профессионалов своего дела, как правило, остаются очарованы вихрем атак на ледовой арене, влюбляются в эту игру раз и навсегда.Стоп… Впрочем, тот, кто скажет,

Из книги На виртуальном ветру автора Вознесенский Андрей Андреевич

«ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА» Большой город Вена. Многолюдный. Много приятелей. Но друзей - по пальцам перечтешь. Одиноко Моцарту. Отправился в изгнание да Понте. В хмуром, пропахшем сыростью и туманами Лондоне пытается он снова выбиться в люди, стать театральным

Из книги Врубель автора Домитеева Вера Михайловна

Из книги Мы родом из СССР. Книга 2. В радостях и тревогах… автора Осадчий Иван Павлович

Латы и флейта Имя Бориса Слуцкого туманно для нового читателя. А между тем это поэт большой, сильный, рулевая фигура в послевоенной поэзии, неподкупный «комиссар литературного ренессанса». Стихи он выкрикивал высоким голосом, хрипловато, будто отдавал

Эрих Нойманн

«Волшебная флейта» Моцарта

Из множества противоречивых интерпретаций либретто «Волшебной флейты», есть такая, которая будучи до сих пор широко читаемой, сетует на то, что Моцарту пришлось работать с довольно неудобным и путаным текстом. Критики обычно стоят на том, что гению музыки Моцарта более или менее удалось возобладать, несмотря на несостыковки и банальности сюжета либретто.

С первого взгляда, истоки «Волшебной флейты» подтверждают такую точку зрения. Версия, для которой Э. Шиканедер (автор либретто) составил текст из нескольких источников, а Моцарт уже наполовину сочинил музыку, была внезапно полностью переделана. Часть своей прежде сочиненной музыкальной композиции Моцарт оставил без изменений, другую часть – написал заново. Некоторые критики утверждают, что они и сейчас могут отличить различные слои и противоречия в структуре оперы. Но весьма важным и озадачивающим моментом, является то, каким образом глубокие слои смыслов приводят точно к тем местам, где и обнаруживаются щели и несостыковки в либретто. В известном смысле, эти несостыковки можно сравнить с пробелами в сознании: не нанося вреда целостности работы, они составляют тот фактор, который обеспечивает связь с глубокими уровнями психики, и пробуждают внутренний смысл, включающий в себя неосознанные аспекты.

Структура либретто первоначально основывалась на взятой из сказки ситуации противоборства между доброй феей и злым волшебником; эта ситуация образует контекст внутри которого влюбленные, в главных ролях, разыгрывают свои страдания и развитие. Трансформация этой простой концепции, – трансформации, которая возможно принадлежит самому Моцарту – состоит в том, что полностью изменилась полярность между мужской и женской фоновыми фигурами. Добрая фея стала Царицей Ночи – представляющей принцип зла, а злой волшебник превратился в жреца света. В соответствии со сменой ценностей, тайный символизм масонства был включен не только в либретто, но и фактически стал фундаментальным содержанием, направляющим внутреннее развитие сюжета. Благодаря этой трансформации многоуровневая мистическая драма (именно так мы должны рассматривать эту позднюю работу Моцарта) возникла из первоначально волшебной сказочной оперы.

Было уже довольно давно установлено, что Волшебная флейта, равно как и Реквием, были написаны в то время, когда Моцарт начал осознавать свою приближающуюся смерть; осознание которое ясно выражено в его письмах. Трансформация изначально сказочного сюжета в оперу об инициации с отпечатком тайных масонских ритуалов свидетельствует о сознательной масонской религиозности Моцарта и его этической направленности. На наш взгляд, в этом странном либретто, с его сочетанием разнообразнейших духовных тенденций, мы имеем дело с чем-то фундаментально иным, нежели со случайной группировкой различных частей текста, которую не вполне удалось оформить в нечто целостное. Мы сможем понять глубинный смысл «Волшебной флейты» и лежащего за ней текста только когда поймем, что многие слои текста либретто аналогичны снам и выражают множество уровней сознательного и бессознательного; и когда мы осознаем, как важно их содержание, лежащее за намерением создания целостного либретто, то будем вынуждены в определенной степени проскользнуть, проникнуть вглубь текста.

Сказки и, соответственно, оперы, основанные на сказках, всегда содержат в изобилии бессознательный символизм, чье живое значение опирается на универсальные содержания человеческой психики, которая имеет множество нюансов и, следовательно, всегда открыта к различным интерпретациям и даже требует того. Мотивы, которые мы находим в сказках, являются мотивами коллективного бессознательного; они являются общечеловеческими и могут быть найдены у самых различных людей и культур. Напротив, «Масонский символизм» используемый Моцартом в Волшебной флейте в целом аллегоричен и, таким образом, ближе к сознательному. Масонские символы принимаются посвященными, как показатели определенного концептуально понимаемого содержания. Хотя это содержание переживается не без участия чувств, ему недостает изначального качества символа – содержать в себе преимущественно бессознательные и иррациональные элементы. То есть эти «символы» соответствуют дифференцированному кодексу морали, в который масон посвящен.

Как продолжение Розенкрейцерства и поздней алхимии, масонство имеет косвенное отношение к древним мистериальным культам. Для человека античного отношение к религиозному опыту мистического ритуала отличалось от рационалистически-просвещенного опыта с его акцентом на масонские аллегории, так же, как и от более позднего мистического и восторженного отношения. Этически-масонская ориентация «Волшебной флейты» соответствует духу Моцартовского времени – гуманистическому и «прогрессивному» и, в этом смысле, современному. Тем не менее, фрагменты подлинного архетипического символизма остаются живыми среди масонских аллегорий. В «Волшебной флейте» возбуждение и страсть моцартовского гения оживляют пласты символизма, формирующего подлинное ядро ныне абстрактных аллегорий, пласты, которые были утеряны в ходе все большей рационализации сознания. На наш взгляд, именно эта странная смесь волшебной сказки и масонства позволяет проявляться архетипическим и симоволическим элементам, независимо от необходимости либреттиста или композитора осознавать этот процесс. Наши психологические комментарии, обращенные к масонскому аспекту «Волшебной флейты», таким образом, направлены не в сторону рационалистически-просвещенческих аллегорий, но скорее в сторону их архетипически-символического фона. Одна из двух внутренних нитей масонства ведет к сознательности, рационалистическому морализаторству Просвещения, в то время как другая нить приводит к активизации подлинно нуминозного опыта переживаемого посредством архетипических символов. О данной активизации справедливо говорить, как в отношении самой моцартовской «Волшебной флейты» как она есть, так и в отношении, например, незаконченной версии второй части «Волшебной флейты» написанной Гёте, и множества других гётевских и романтических работ.

Масонский ритуал состоит из посвящения, процесс которого, как и всех патриархальных посвящений, проходит под девизом: «Сквозь ночь к свету». Этот девиз означает то, что направление развития событий обусловлено солнечным символизмом, который мы можем распознать в «ночном морском путешествии» героя. Заходя вечером на западе, «солнце – герой» должно пройти путешествие через ночное море во тьме глубин и смерти, для того чтобы взойти как новое солнце на востоке, но уже преображенное и возрожденное.

Солнечный символизм является архетипическим паттерном всякого героя и всякого пути посвящения, в котором герой представляет собой определенный принцип сознания, который необходимо задействовать, и который проявляет себя в битве с темными силами бессознательного. Кроме того, в борьбе героя с силами, противостоящими сознанию, ему нужно освободить сокровище новых содержаний и новой жизни от ночного мира бессознательного. Это происходит в результате конфликта, в котором герой преображается и рождается заново, в котором он рискует своей жизнью. Наиболее известным (по роману Апулея) примером подобного ритуала, является инициация в таинства Исиды, где посвященный возвращается в человеческий облик «затвердевшим», то есть, «освещенным» (illuminated) и сияющим после того как он прошел через преисподнюю и пережил тяжкие испытания, которые вели его по пути сквозь четыре стихии. В этой инициации посвященный становится Осирисом; подобное посвящение представляет собой «Осирификация» египетского царя.

Египетский символизм «Волшебной флейты», как и масонская символика в данном смысле является «подлинным», даже будучи разбавленным розенкрейцеровскими и алхимическими элементами. Уже в античности широко распространенное признание Египта родиной мистических религий, является не таким уж безосновательным, постольку, поскольку таинства Изиды и Осириса относятся к числу немногих древних мистических культов, о которых нам вообще что-либо известно.

«Награда» получаемая в результате инициации, ее смысл и цель, состоит в расширении личности, и, поскольку подразумевается освещение, также включает в себя и расширение сознания. Таким образом, символ обретенного сокровища – интерпретируется ли это как «высшее» существование, бессмертие, мудрость или «добродетель» - всегда следует понимать в смысле трансформации личности.

Мы обозначили данную модель посвящения и развития как «патриархальную», потому что (как это обычно бывает на Западе), достижение сознания связано с Маскулинным символизмом, в то время как силы прямо противоположные сознанию представлены главным образом инстинктивным миром бессознательного и связаны с Фемининным символизмом. Подобная связь неизбежно ведет к обесцениванию фемининного, которое – для Маскулинного и связанного с ним сознания – представляет собой нечто опасное и негативное: ночную сторону сознания. Однако это не вопрос «надуманной», произвольной ассоциации, но скорее архетипической. Это означает, что хотя оценка женского начала мужским объективно неверна, маскулинное не уступит, пока его психологическое самосознание (и того, кто с ним отождествляется) не будет способно увидеть свою вовлеченность в проекцию архетипических символов. Фемининное связано с бессознательным не только потому, что является местом рождения сознания и, следовательно, Великой Матерью; помимо того, для Маскулинного сознания неминуемое переживание фемининного является «опасным» по самой своей инстинктивной природе; следовательно, фемининное (и все, что с ним связано) возникает преимущественно, как угроза впасть в бессознательное.

Если мы посмотрим на либретто «Волшебной флейты» в этом свете, то сможем получить представление о внутреннем характере противоборствующих сил в лице Царицы Ночи с одной стороны и жреческого братства Зарастро с другой. Царица Ночи олицетворяет темную сторону; она воплощает то, что морализаторской Маскулинной концепцией добродетели воспринимается как «зло». По ходу действия оперы она становится представительницей всех опасных аффектов, в частности «мести» и «гордости». К тому же она стоит на стороне принципа зла и в акте убийства приобретает форму смерти, которая стремится завладеть солнцем и светлой стороной, т.е. «добрым» принципом. Так фемининное становится притягательным; путем заблуждений, суеверий и обманов, оно играет роль дьявола, который заманивает смертного в ловушку, а тот, умирает в отчаянии, осмеянный силами зла.

Не только предупреждение хора жрецов говорит о том, что «смерть и отчаяние» пугают находящегося под угрозой героя; сама Царица Ночи провозглашает, что «смерть и отчаяние вспыхивают повсюду, стоит мне появиться»; когда она говорит, что «Адская жажда мести кипит и бурлит в моем сердце», то тем самым раскрывает глубочайшие тайны своей природы. Царица Ночи, в отличие от Зарастро, символизирующего принцип света, олицетворяет преисподнюю, она воплощает в себе первобытную угрозу, которая всегда подстерегает Маскулинное начало на его пути к самореализации. Иначе говоря, Царица Ночи представляет собой Ужасную Мать, ночное божество – аспект Великой Матери, который мифологический герой должен преодолеть в одном из своих испытаний - битве с драконом. Суть данных рассуждений отражена в следующих строках:

Оберегайтесь женских хитростей; Это первый долг братства!

Аспект фемининного, который маскулинное переживает крайне негативно, более наглядно проявляется во второй части «Волшебной флейты», чем в первой, где «позитивный» аспект «Царицы Ночи», что характерно для изначального варианта либретто, кажется частично сохранившимся. Разумеется, эти два аспекта можно свести к вопросу о «сохранившихся фрагментах»; но поверхностное объяснение подобного рода никого не удовлетворит, особенно когда все мы полностью осознаем, как просто Моцарту было обозреть такой маленький текст и насколько для него были очевидны фактические несоответствия в характеристике героев.

Противоположность между первым и заключительным самораскрытием «Царицы Ночи» можно, по-видимому, полностью объяснить, рассматривая случившиеся события, как «вводящую в заблуждение иллюзию» и сознательный обман, жертвой которого становится доверчивый герой Тамино.

Но такая интерпретация не выдерживает критики в свете того факта, что странный магический инструмент, давший название опере, волшебная флейта, также, как и колокольчики Папагено, является подарком Царицы Ночи; таким образом «злая» природа Царицы Ночи не лишена амбивалентности. Теперь еще один момент: вопрос о легитимности выбора черно-белых тонов для описания характера Зарастро становится особенно актуальным, если мы вспомним, что все действие начинается со странного акта насилия со стороны Зарастро, а именно похищения Памины.

Жестокость этого похищения стоит в непримиримом противоречии с благочестием Зарастро, его речами полными кротости, мудрости, доброты и братской любви. Он объясняет, что должен был вырвать Памину из рук ее гордой матери, потому что боги предуготовили ее для Тамино. Однако, эти слова особенно неубедительны в виду того, что Царица Ночи так же обещала Памину для Тамино, если тот освободит ее. Здесь глубинная психология в состоянии прояснить противоречия в тексте, поскольку они - противоречия, как и в тексте любого сновидения, являются результатом не только недостатка ясности в сознании, но также являются выражением глубинных, укоренившихся конфликтов, возникающих из бессознательного и констеллирующихся определенной ситуацией.

Ситуация в начале оперы - взаимоотношения между Царицей Ночи и Паминой - соответствует архетипической констелляции, которая проявляется в мифе о Деметре и похищении Коры и составляет центральную проблему в психологии фемининного, и, следовательно, «матриархальной психологии». Тесная связь мать-дочь, насильственное похищение дочери маскулинным началом и протест перенесшей тяжелую потерю матери, по-прежнему порождают значительные конфликты в процессе развития женщины, развития в котором та или иная принадлежность - будь то матриархальный мир матери, патриархальный мир отца или же мир, в котором встречаются со своими любимыми – является решающей.

Так, горе Царицы Ночи по непереносимой утрате дочери является абсолютно архетипическим:

Страдание – моя участь, ведь моя дочь не со мной.

Из-за неё я потеряла всё своё счастье; злодей ушел с ней.

Ее скорбь продолжается:

Я всё ещё вижу её дрожь с тревогой и потрясением,

Трепещущую от страха, сопротивляющуюся робко.

Я должна была видеть, как её крадут у меня.

«Ах, помогите», – единственное, что она сказала.

Это описание полностью подтверждается поведением Памины - ее никоим образом не успокаивают благие намерения Зарастро – она оказывается в его залах, отданной во власть нечестивого мавра, Моностатоса.

Объяснение, предполагающее то, что Моцарт оставил особенности изначальной версии нетронутыми (Царица Ночи как добрая фея и Зарастро как злой волшебник) и не привел их в соответствие с тенденциями более поздней версии, должно быть основано на допущении поверхностного отношения, фактически полного отсутствия серьезности со стороны Моцарта. С другой стороны, даже если мы не будем считать, что Моцарт искренне принял текст со всеми его противоречиями, одно должно быть сказано: глубина и гармоничная насыщенность содержания этой, одной из последних его работ, очень осознанно принимает многие стороны жизни со всеми ее противоречиями, поэтому мы с полным основанием можем предполагать то, что «двусмысленность» всех элементов многослойного текста взаимодействовала исключительно с его гением, даже без сознательного участия.

Всеобъемлющий диапазон музыкального чувства Моцарта, возможно, наиболее полно раскрывается в Волшебной Флейте, чем в любой другой его работе. Элементы народной песни и комедии стоят рядом с высочайшим лиризмом. Весёлость и ужас, чувственная инстинктивность и благоговейная торжественность, вдохновленные смертью и запредельным, следуют и чередуются друг с другом. Действительно, каждый раз, когда опера достигает духовного и музыкального апогея, мы почти что уверены в том, что развитие событий немедленно начнется в противоположном направлении - чередование, которое предотвращает превращение эмоций и лиризма в «романтичные» и «великой серьезности» от того, что бы она вылилась в трагичность. Тридцать пятый год жизни – год, когда Моцарт написал это произведение – является типично «срединной точкой» и поворотным моментом.. Примерно в это время часто кажется, как будто что-то в психике образует полноту первой половины жизни и ищет начала нового пути, который в конечном итоге проявит себя, как начало via nuova и способ трансформации. В этом смысле Волшебная Флейта, в ее описании ритуала посвящения, является характерной работой для среднего возраста; но в то же время последнее законченное произведение тридцатипятилетнего Моцарта обладает глубиной и трансцендентным качеством работы человека почтенного возраста. Таким образом, уникальность Волшебной флейты заключается (среди прочего) в самом единстве полноты и юности с одной стороны и зрелости, близости к смерти с другой. Гармоничное объединение этих оппозиций выражено не только в произведении, как целом, но так же и во взаимосвязи каждой детали, взаимодополняемости диаметрально противоположных характеров, которые, по нашему мнению, составляют подлинное «единство характера», когда рассматриваются совместно. Односторонность одного элемента находит равновесие в своей полной противоположности. Наиболее важным примером, помимо взаимоотношений Тамино и Папагено (которые мы обсудим позже), являются Зарастро и мавр Моностатос, который наглядно олицетворяет «темную сторону» в храме Зарастро. Мавр принадлежит позитивной маскулинной фигуре жреца в качестве его теневого аспекта. Он захватил Памину для кого-то другого не от имени богов; он сделал это исключительно для себя и выступил, как жертва собственной инстинктивности. Примечательное и, по-видимому, бессмысленное заявление Зарастро, обращенное к Памине

Хоть не спрошу в чем сердца твоего секрет, я вижу: Другого очень глубоко ты любишь. Тебя я не заставлю обниматься, Но и свободы я тебе не дам.

представляется пережитком старой версии, в которой злой волшебник крадет девушку для себя. Но на самом деле, это имеет смысл, когда мы воспринимаем Моностатоса как Тень Зарастро, так же как Папагено для Тамино и Папагена для Памины.

В то время как на сознательном уровне похищение Памины было выполнением требований богов, настоящее намерение Зарастро стало неосознанным и перенеслось на Моностатоса, чье присутствие в кругу Зарастро приобретает смысл в этом случае (и только в таком случае). Распознание двоякости персонажа Зарастро/Моностатоса приводит нас к пониманию того, что горе и злость персонажа королевы матери/Деметры больше не являются такими уж необоснованным. Ибо мы видим подлинное «похищение Коры» в котором мавр Моностатос, несомненно, является «темным братом» Зарастро, как и Гадес, похититель Коры, является темным братом Зевса.

В данном случае у вышеуказанных персонажей «противоположная сторона» находит свое воплощение во внешней реальности как отдельная роль в драме. Однако, другая сторона ужасной Царицы Ночи, добрая Деметра, также присутствует, но она не выражена в отдельной внешней роли. В ее случае двойственность проявляется в изменении ее характера и архетипического фона, что характерно для ее выступлений в первом и во втором актах. Взаимоотношения Царицы Ночи и её дочери Памины соответствуют тенденции «удерживания», которая архетипически регулируется матерью и дочерью во время первой фазы матриархата. В важной сцене между этими двумя женщинами, нам раскрывается негативный аспект Великой матери, мы видим ее как Ужасную Мать, которая в действительности не желает отказываться от дочери. Тогда станет понятно, что ее «любовь» является выражением воли к власти, которая не позволяет дочери обрести автономию, а напротив, скорее использует дочь в своих собственных целях. «Ты можешь поблагодарить силы, которыми ты была отобрана у меня, поскольку я еще могу называть себя твоей матерью».

Это значит, что если бы дочь покинула свою мать по собственной свободной воле, то связь мать-дочь была бы немедленно растворена, сведена к нулю.

Царица Ночи говорит об этом, как будто это было самоочевидно. Ужасная Богиня функционирует в соответствии с принципом «все или ничего»; она не имеет никаких отношений с личностным и индивидуальным аспектом своей дочери; скорее ее связь держится на ее требовании абсолютного повиновения, которое, однако, означает полное удерживание дочери с матерью. Это становится ясным из второй сцены саморазоблачения Царицы Ночи, в которой она подстрекает Памину убить Зарастро:

Ужасной мести жаждет моё сердце!

Я беспощадна!

Должен узнать Зарастро ужас смерти,

От руки твоей!

А если нет, так ты не дочь моя!

Навек тебя оставлю,

Живи одна в позоре!

Из сердца вырву с корнем

Даже память о тебе.

И ты одна

Погибнешь в униженье!

Вам, боги мщенья,

Вам даю обет!

Вдруг появляются древние мифологические фигуры: Эринии, богини мести, характерные представители Ужасной Матери, защитницы матриархата. Здесь мы снова сталкиваемся с конфликтом между матриархатом, господством Великой матери, Владычицы Луны и ночи, и патриархатом, господством отцовского мира, дня и солнца. После тысяч лет, вражда между Маскулинным принципом и материнским миром, боящимся предательства со стороны Маскулинного, прорывается в проклятии Царицы Ночи с той же жестокостью, которую мы узнаем в амазонках, ненавидящих мужчин мифических образцах матриархата.

Все эти особенности дают нам лишь намеки, к тому же удивительно, как они ясно представлены, если помнить о том, что ни либреттист, ни композитор не могли иметь никакого представления об архетипических реалиях, которые определяют весь ход действия. Ни в коем случае Царица Ночи не позволяет себе быть устраненной, несмотря на попытки Зарастро. В то время как он жрец, она фактически богиня и все происходящее в Волшебной флейте, по крайней мере, в первом акте, определено ее действиями, которые более чем достойны его. Она выбирает Тамино, как освободителя; она назначает Папагено ему в помощники; она дает им двоим волшебные музыкальные инструменты; и Три Дамы и Три Мальчика, которые в последствии будут принадлежать царству Зарастро, находятся в ее власти. И всех, кто еще не убедился в изначально высшем положении женского божества, проявляющемся в Царице Ночи, должна уговорить великолепная музыка Моцарта, сопровождающая оба ее архетипических появления.

Смысл замечаний Зарастро о Царице Ночи и ее гордости должен быть понят в контексте данной оппозиции между самоопределяющимся матриархальным миром и патриархальным миром, который доминирует и чувствует себя выше фемининного. Патриархальное чувство собственного достоинства, все высокомерие патриархата и Маскулинного по отношению к Фемининному, выражено в следующих словах:

Высказывания жреца: «Женщина много говорит и мало делает; воистину сие есть женский жребий», или Тамино: «Болтливые женщины часто повторяются» и «Она женщина, у нее женский ум» есть выражение чрезвычайного высокомерия Маскулинного и мужчин, которое демонстрируется на каждом уровне патриархата, и в пабе и в братстве, так же как и в одностороннем мужском способе философствования и мужской психологической оценке Фемининного и женщин. Но такое предосудительное отношение мужчин на личностном уровне архетипически детерминированно и необходимо для развития мужчины, следовательно, психологически обоснованно. Здесь мы должны обратиться к теме, разрабатываемой в начале этого эссе, а именно патриархальному символизму «пути» героя, который определяет развитие сознания; в нем символы бессознательного, которые должен преодолеть герой, проецируются – хотя это и объяснимо - на Фемининное и женщин. Масонский путь тайных ритуалов и посвящения, который определяет развитие Тамино, сконструирован на базе этого патриархального мистического символизма. Только на этом фоне может быть полностью понят символизм «мужественности», который играет такую важную роль в «Волшебной флейте». Девиз пути инициации заложен в следующих словах Мальчиков, обращенных к Тамино:

Эта тропа ведёт к твоей цели,

Однако ты, юноша, должен победить как мужчина.

Поэтому послушай наш совет:

Будь устойчив, терпелив и молчалив!

Помни это, просто будь мужчиной.

Тогда, юноша, ты победишь – как мужчина.

Этот отрывок ясно дает понять, что упомянутый здесь путь инициации аналогичен ритуалам посвящения юношей в первобытных культурах.

Мы уже видели, что за преодолением Ужасной Матери – олицетворяемой Царицей Ночи - стоит победа над аффектом и инстинктивной стороной бессознательного, и что мужчина-герой, в образе Солнца должен подвергнуться такому испытанию. Так, когда Тамино проявил себя в первой половине испытания, и сцена становится также «полутемной», мы слышим:

Мрачная ночь отступает от богатого великолепия Солнца;

Скоро наш Юноша почувствует новую жизнь.

Ход алхимического пути трансформации аналогичен путешествию героя через ночное море, следы которого можно найти в масонски окрашенных частях произведения. Если чересчур упростить, алхимические стадии трансформации ведут из мрака хаоса и ночи через серебро Луны к золоту Солнца. Поэтому не случайно, что Три Мальчика, посланники света, с чьим объявлением «огромный змей исчез» происходит их первое появление с «серебряными пальмовыми ветвями» в руках. Таким же образом говорится о пальмовой роще, которая появляется в начале второго акта, акта инициации, в которой «деревья сделаны из серебра, а листья у них золотые».

После того как «работа» по трансформации была выполнена и Зло было брошено в вечную ночь, последняя часть произведения стоит под знаком золота. Таким образом, действие проходит в храме Солнца. Его окончание принимает форму победного девиза Зарастро: «Сияющая слава Солнца победила ночь», и слова хора жрецов: «Приветствуем посвященных! Вы прошли через ночь».

Ритуалы посвящения первобытных людей были направлены на укрепление эго инициируемого, и целью древних мистерий было укрепить целостность психэ, которая уже не будет уязвима для расщепляющих душу сил тьмы; здесь критерий мужского развития обнаруживается в устойчивости - мужчина должен проявить неуязвимость к соблазнительным силам Фемининного. «Отважным и терпеливым» должен быть мужчина; «Твердый дух правит мужчиной; он взвешивает свои слова, прежде чем заговорить».

Здесь самоконтроль и непоколебимая воля – как и в бесчисленном множестве других сказок и ритуалах - являются выражением силы сознания и стабильности эго, от которого все зависит. Соблазн Фемининного – олицетворяемый Тремя Дамами – может состоять из женской «болтовни», или же, в равной степени, из толков «вульгарной массы», в отличие от молчаливой мужской силы разума непоколебимого перед лицом искушения. Его мужественность выражается и как эго-устойчивость психики и как преодоление страха и неприятие соблазнов инстинктов, перед лицом которых Папагено показывает себя настолько поглощенным ими, что не удостаивается посвящения. Но весь этот мир соблазнов держится под покровом Майи, чьим воплощением является Великая Мать в лице Царицы Ночи.

Мы интерпретируем персонажей драмы на субъективном уровне, то есть, как интрапсихические аспекты субъекта. Так, например, «мужененавидящая женщина» находится в бессознательном мужчины. И «ярость матриархата» [дикая, необузданная, опасная сила] представляет слой мужского психэ, являющийся бессознательным и враждебным сознанию, и над которым мужское сознание должно одержать победу в героическом путешествии точно так же как юноши в процессе инициации, которые должны продемонстрировать, что они достойные оппоненты по отношению ко всему фемининному, включая женское начало в самих себе. В этом случае, строки, которые мы цитировали ранее приобретают новый смысл; в борьбе с «гордой Фемининностью» сказано, что:

Мужчина должен вести твое сердце в верном направлении,

Ибо каждая женщина стремится пойти за грань дозволенного ей.

В конечном счете, это тоже относится к вопросу контроля эмоциональной и бессознательной стороны мужчины при помощи его собственного сознания. В этом смысле «стремится выйти за пределы данной ей сферы» означает потенциальную автономность фемининных сил в мужчине, которые угрожают его сознанию. Очевидно, что внутренняя ситуация испытывается и проживается как внешняя проекция; это основа любого «объективного» драматического представления, которое является инсценировкой внутренних психических событий - внутренние психические констелляции проявляются снаружи. Однако эта инсценировка имеет место не только между высшей сферой инициации и противостоящей её сферой Ужасной Матери, но также и между «высшими» и «низшими» силами внутри самого человека. Восходящее движение «высших» ценностей постоянно компенсируется противодвижением «низших» (и наоборот) – это то средство, при помощи которого Моцарт достигает драматического представления целостности жизни в ее единстве верхнего и нижнего. В превосходной иронии Моцарта низшая и примитивная сторона человеческой натуры всегда сохраняет свое право на существование наряду с ритуальной торжественностью и вызовом «идеального человека». Так, в частности, персонаж Папагено с его земным реализмом дополняет торжественность посвящения Тамино и его идеалистическую отрешенность в откровенно Мефистофелевском контрапункте. Папагено является примитивной чувствующей Тенью, дитя природы, он олицетворение «низшего», несогласный с идеалистическим и эмоционально более «высоким» голосом Тамино. [в опере буквально у Папагено более низкий певческий голос – баритон, чем у Тамино (тенор) – прим. перев.]. Так же, как и Базельские письма Моцарта являются документами его примитивной, природной, животной стороны, так и Папагено играет Санчо Пансо-подобного Мефистофеля для Фауста-Дон-Кихота Тамино, и оба они есть аспекты Моцартовского бытия.

И посмотрите, что Волшебная флейта сделала с парой клоунов, вытворявших разные шалости в предыдущих операх. Единство Тамино и Папагено – один из лучших образов двусторонности человеческого духа, которую Гете описал в следующих строках:

Две души, увы, живут в моей груди!

Обе желают отрешиться друг от друга;

Одна, схвативши тела органы, цепляется за землю,

Обуреваемая вожделением и грубым удовольствием;

Другая – вздымается могуче из пыли

В царство праотцов великих устремившись.

Но Папагено олицетворяет не только спонтанную инстинктивную сторону; у него есть сердце и простая человечность, первооснова от которой высший аспект, Тамино, может начать свое восхождение. С этой точки зрения, смысл непонятных в других случаях сцен, становится понятен, как то место, в котором Памина вместе с Папагено поют великую песню во славу любви, которая предвещает само ядро ритуала инициации и конъюнкции:

Нет большего блага, чем муж и жена;

Жена и муж, муж и жена

Достигают высот божества.

Какое отношение к подобной трактовке имеет такой примитивный, природный мужчина, Папагено, чья версия любви не облагорожена никакими высокими сферами инициации? Памина, пожалуй, сама отвечает на этот вопрос: «Мужчины, которым не чужды эмоции сладкой любви / Никогда не испытают недостатка сердечной доброты»

Когда Папагено прославляет любовь, которая движет им «в царстве природы», то это любовь здоровая и искренняя, это чудо природы и основа для всякого высшего бытия.

По этой причине, в противоположность удачному посвящению Тамино и Памины: «Победа! Победа! Вы благородная пара. Вы преодолели опасность!» стоит песня Папагено и Папагены (Papagena) о «дорогих детках»:

Самое большое желание,

Чтобы много-много Папаген(ов) [дочерей и сыновей]

Стали счастьем для их родителей.

Бесспорно, путь инициации в мистических ритуалах - это путь героя, но его аскетическая и идеалистическая направленность под рубрикой добродетели и мудрости стоит в естественной оппозиции к Папагено с его анти-романтическим здравым смыслом, от которого зависит существование и продолжение материального мира. Папагено олицетворяет естественную боязливость и желание человека жить комфортной жизнью, человека, который сторонится аскетизма и высоких стремлений. Кого не смогут задеть протестные слова Папагено: «Но скажите мне, Сэр, почему я должен терпеть все эти мучения и ужасы? Если боги действительно назначили Папагену мне в жены, то зачем я должен подвергать себя таким опасностям, чтобы завоевать ее?

У него нет намерений, в отличие от героя, идти сквозь тьму и смертельные опасности ради «высших целей»; в ужасе, он отрицает, что у него есть «дух», но он также твердо стоит на том, что его «сердце полно чувств». Он говорит: «Сказать по правде, я не требую какой-либо мудрости. Я дитя природы, которого удовлетворяют сон, еда и вино, правда, если б это было возможно однажды мне изловить хорошенькую женушку…»

И когда он отвечает на презрительное замечание, о том, что: «Ты никогда не испытаешь божественного наслаждения посвященного» словами: «В любом случае, в мире есть еще множество таких людей, как я», то определенно на его стороне находится большинство из людей, имеющих здравый смысл. Однако, не смотря на его естественность и примитивность, Папагено проходит через определенный опыт инициации (хотя и на более низком уровне), путь героя, который Тамино должен преодолеть на более высоком плане полной осознанности и волеизъявления.

Опыт смерти составляет часть подлинной инициации и в мистерии Волшебной флейты опасность в процессе посвящения возникает не раз. Хотя в самой опере на все суровые испытания даются лишь намеки или упоминания, торжественное и угрожающее настроение музыки в такие важные моменты подтверждает подлинность чувств и речей.

Как и в сцене попытки самоубийства, Памина должна испытать смерть, как подлинное проживание её любви, так и с Папагено происходит то же самое. Даже не смотря на то, что сцена суицида Папагено полна юмора от начала и до конца, все же горечь его искренна:

С меня достаточно; я свое уже отжил!

Смерть любви моей конец положит,

Каким бы моё сердце огнём ни пылало .

это на самом деле комичная аналогия страданий Памины. В обеих сценах выражается один и тот же опыт, хотя и на разных уровнях. Таким образом Три Мальчика приходят на помощь Папагено, также как и к Памине.

Ранее мы использовали исследования Бахофена в нашей интерпретации текста; в этой связи мы привлечем птичий аспект Папагено для интерпретации. Папагено является человеком-птицей и как таковой он принадлежит, очевидно, к царству Царицы Ночи. Как нам известно, со времен Бахофена, на уровне символической реальности птиц происходит фундаментальное разделение. Есть высшие «птицы духа», чей дом – воздух, это их характерная особенность. Достаточно вспомнить орла и его значение: «мужественность», «дух», «солнце». Но помимо этой группы, есть другая, относящаяся к мужчинам группа, которая больше принадлежит к области воды и болота. Такие птицы – включая аиста, который нам наиболее известен, а также гусак, лебедь, селезень (самец утки) – обладают фаллическим/маскулинным характером, и их оплодотворяющая функция является субъектом управления Фемининного.

Человек-птица Папагено принадлежит к этому «низшему» виду маскулинных птиц; он не в состоянии разделить с Тамино возвышенный полет духа, но устраивается в низшем царстве природы. Даже в его трансформации – а он, как и все действующие персонажи Волшебной флейты претерпевает изменения – не покидает нижней сферы, к которой он принадлежит; но он достигает чувства удовлетворенности в своем плане, в отношениях со своей партнершей Папагеной, так же как и Тамино со своей, за исключением того, что все действия последнего разыгрываются на более высоком уровне.

Это является частью Моцартовского гения, способного распознать, что высокая мистерия инициации наполнена той же силой любви, что и нижний мир Папагено. Так же, как и масонский Храм мудрости в опере стоит между Природой и Разумом, так и его любовь и мудрость объяли обоих одновременно. Он принимает мудрость высшей сферы любви, но также приемлет более низкие мудрость и любовь наивного мира природы, не ставя себя выше его.

Так же как Царица Ночи являет собой бессознательное, в частности его аспект - Ужасную мать, Папагено является Тенью Тамино, так и Памина не только (внешняя) возлюбленная, которую должен завоевать Тамино, но она также символизирует его душу, которая должна быть обретена после преодоления испытаний, то есть его образ анимы. В масонских терминах она является объектом, который мы должны достигнуть с рвением и усилием. Природа Памины характерна для фигуры анимы, то есть внутреннего образа Фемининного, который живет в каждом мужчине, она явно различима по тому, как в первый раз встречается с Тамино. Знаменитая «ария с портретом» это типичная форма столкновения с анимой, в котором мужчина натыкается на свой собственный образ анимы.

Но в ситуации испытания герой доказывает свою стойкость перед лицом соблазна не только материнского, но и своей анимы. Тамино выполняет данное ему указание молчать даже тогда, когда он рискует из-за этого потерять Памину. Так же как при матриархате, матери требуют от дочерей сделать выбор, в котором они будут противостоять Маскулинному – даже в виде мужчины, которого они любят – и придерживаться своих матерей, так и в патриархальном мире отец, - представленный Зарастро – требует от героя сделать выбор за него и против Фемининного, даже если это возлюбленная. (Здесь мы не сможем обсудить опасности, заключенные в столь экстремальных требованиях). Здесь, также, текст демонстрирует неожиданную глубину, когда непоколебимое молчание Тамино доводит Памину до отчаяния.

В центре оригинальной концепции Волшебной оперы стоит пара влюбленных, и здесь также присутствует архетипическая задача для героя – освободить возлюбленную от злых сил. Первоначально данная констелляция сохранялась в Волшебной флейте, по крайней мере, в Акте I. Но события спасения Памины отошли на второй план, затененные масонским путем посвящения, ведущим Тамино от злого змея в начале до восхода Солнца в конце. Действительно, похоже даже на то, что освобождение Памины помешало бы развитию Тамино.

Но решение проблемы лежит совсем недалеко: оно заключается в связи между Тамино и Паминой. Пойдя самым бесхитростным путем, ее просто нужно включить в очищающее путешествие и вместо одного героя мы получаем двух, которым нужно пройти через испытания. Можно даже допустить, что Шиканедер осознавал подобное решение в своем уме, возможно, что и Моцарт тоже. Но посмотрите что бессознательное – даже если только путем внушения – сделало из этого «практического решения».

Для патриархальных мистерий типично то, что женщина, как носительница в символическом виде негативных аспектов, исключается из ритуалов, в то время как в действии Волшебной флейты мы находим не только нарушение этого базового принципа, но и введение новой мистерии, в которой конъюнкция, объединение Маскулинного и Фемининного, занимает высший уровень символизма, лежащий за однобокостью матриархальной или патриархальной идентификации.

Несомненно, этот принцип конъюнкции, который впервые нашел свое отражение на Западе в сказке Апулея о Психее, сыграл определенную роль, если не сказать, что решающую в античной и средневековой алхимии. Но в алхимии принцип любви между двумя посвященными никогда не воплощался как сущность мистерии, потому что действие всегда разворачивалось в форме проекций на материальные субстанции, в которых переживалось единство маскулинных и фемининных потенций. Появление тайной «сестры» в работах алхимиков частое, но не подчеркнутое, есть, безусловно, ближайший предшественник подобного тайного ритуала для двух лиц, который К.Г. Юнг представил нам в его современных формах в «Психологии переноса».

Существенно то, что глубина и принципиальная значимость, заключенная в мистериях Волшебной флейты связаны с двойной фигурой Исиды и Осириса, одной из высших пар богов и любовников, хотя на первый взгляд и кажется, что весь слой Египетских аллегорий и символизма есть лишь типичный для масонства внешний лоск, модный в то время.

Когда ритуалы Волшебной флейты обретают неожиданно современное значение путем введения принципа конъюнкции, то еще более поразительно видеть, как Памина из принцессы, ожидающей спасение, превращается в равного партнера для обряда, достойного посвящения, как и Тамино.

«Обряд посвящения», в котором Памина доказывает, что она его достойна, но который приобретает форму не только лишь ритуала, но и непосредственного опыта, есть ритуал «брака во смерти» (death-marriage). Для Памины, как и для масонского символизма, смерть является ключом к посвящению в высокие состояния бытия. За несколько лет до собственной кончины Моцарт написал своему умирающему отцу письмо: «…Поскольку смерть, строго говоря, есть истинная конечная цель нашей жизни, в последние несколько лет я так хорошо познакомился с этим подлинным и лучшим другом человека, что её образ не только не содержит для меня ничего пугающего, но, напротив, даёт много успокоения и утешения! И я благодарю Бога за то, что он даровал мне счастье познать смерть как ключ к нашему подлинному блаженству…».

Молчание Тамино, посредством которого он должен был доказать себе устойчивость при встрече с Паминой, его образом анимы, в итоге обрекает ее на одиночество и разочарование в любви, которая в данной ситуации проявила себя как «любовь к смерти». Наполовину потеряв разум от отчаяния, Памина обращается к кинжалу со словами: «Итак, ты будешь женихом мне» и «Будь терпелив, мой возлюбленный, я твоя;/ Скоро мы будем вместе навеки». Сделав лишь намек, напомним фемининный миф о смертельном браке, который тянется от рассказа Апулея до «Смерти и девы» Шуберта и составляет часть мистерий инициации, в которых девушка должна прийти к себе, разорвав первоначальную связь с матерью, и сдавшись мужчине и смерти.

Решающим шагом в освобождении дочери от матери состоит в том, чтобы покинуть матриархальный мир ради любви к мужчине, свободно уступая себя ему в смертельном браке. Но эта покорность мужчине, хотя и является освобождающей для женщины, рассматривается с точки зрения матриархального принципа как предательство. Столкновение этих двух архетипических сил, Матриархальных и Маскулинных, всегда составляет трагический фон смертельного брака. В самоубийстве Памины, которое она намеревалась свершить, кинжал символизирует Маскулинное начало, из-за чьей (по-видимому) жестокосердечности она и была так близка к смерти. Но помимо этого, самоубийство – это регресс. Поскольку суицидальная форма смертельного брака не есть прогрессивный символ подлинного единения с возлюбленным в Liebestod , любви-смерти, кинжал также символизирует негативный аспект Фемининного, Ужасную Мать, мстящую за предательство влюбленным. Даже эта архетипическая черта находит выражение в Волшебной флейте. Памина раскрывает смысл своего самоубийства, когда она говорит: «Ты, моя мать, заставляешь меня страдать / И твое проклятие преследует меня».

Только вмешательство Трех Мальчиков, которые всегда стоят за принципом милосердия и сострадания, составляющими часть принципа света, предотвращают самоубийство Памины. Но неудавшаяся попытка самоубийства признается как подлинная демонстрация любви со стороны Фемининного, подлинный смертельный брак, принимаемый бессознательно – безусловно, путем полностью недоступным сознанию Моцарта – но все же обоснованным, как ритуал инициации. Таким образом, мы слышим: «Женщина, что смерть презрела / Достойна посвященной быть». Так как опыт Памины помог ей понять, что смерть была ключом, путем подходящей ей как женщине, так же, как и Тамино прошел свой мужской путь, оба прошли испытание и были посвящены как равные и полноправные партнеры в любви, так же как и равно принадлежащие к человеческому роду.

Не случайным является то, что Исида и Осирис, как высшие символы конъюнкции, покровительствуют ритуалу посвящения, которые влюбленные должны пройти в трех сценах Акта II. Старый «мотив прославления» мистического ритуала провозглашенный в трех местах оперы, воплощен в самих влюбленных.

Хотя внешне Волшебная флейта и поделена на два акта, но на самом деле она организована в соответствии с числом три, сакральным масонским числом, которое повторяется в трех храмах, фигуре пирамиды и ее числом девять, трех появлениях Трех Мальчиков, а также музыкально - в торжественно повторяющемся аккорде-мотиве инициации в увертюре и в начале Акта II. Второй акт фактически заканчивается на сцене 20 (10) [Здесь и далее в скобках указывается номер сцены, соответствующий нумерации в современных вариантах либретто – прим. перев.], третий акт может, а в определенном смысле должен быть выделен, чтобы прояснить структуру – так же как и окончание Фауста было точно описано как «Часть Третья».

В последней части, которая начинается словами хора жрецов: «О Вы, Изида и Осирис! Священный трепет! Мрачная ночь светом разорвана!», Тамино больше не проходит испытание в одиночестве; в этом «третьем акте» мистерия конъюнкции Тамино и Памины завершается в образе божественной пары, действующей как Изида и Осирис за всем действием и над всем.

Внутреннее и едва прикрытое трехчастное разделение произведения представлено в восходящей последовательности в фигуре пирамиды, излюбленном символе масонов, которая играет очень важную функцию в структуре оперы. Основание пирамиды состоит из содержания Акта 1, в котором господствуют хтонические силы, Царица Ночи. В Акте II, акте процесса инициации - средней части структуры, представлено противоборство между светом и тьмой. «Третий акт» образует вершину пирамиды, где прославляют объединение Маскулинного и Фемининного, как таинство Изиды и Осириса. Если мы приемлем данную последовательность, то симметричная структура каждой части и ее соответствия становятся более ясной. В Акте 1 сцен 9(4) Царица Ночи предстает как Добрая Мать, а в Акте II, сцене 10(14) как Ужасная Мать, так же мы обнаруживаем соответствующие симметричные появления Трех Мальчиков, которые приходят на помощь в Акте 1, сцене 17(8), и в Акте II, сцене 17 (16). Их природа, объединяющая высшее и низшее царства, становится ясна из того факта, что на нижнем, волшебном плане Акта I они привносят мотив мудрости-и-испытания второго акта, а на высшем, ориентированном на мудрость плане Акта II они приносят волшебные инструменты из первого акта. Но и в «третьем акте» также и волшебная флейта и Три Мальчика играют свои наиболее значимые и, соответствующие кульминации, возвышенные роли. И, кроме того, три события, в которых возникает мотив прославления, вписываются в общую трехуровневую структуру оперы. В великолепной сцене Акта I между Папагено, «естественным человеком» и Паминой, девственной дочерью, где славится принцип любви в природе, мы впервые слышим этот мотив: «Жена и муж, муж и жена/Достигают высот божества».

В начале сцены инициации под знаком Зарастро, мы слышим этот мотив снова, но уже на более высоком плане. Теперь мы имеем дело с раем Разума, куда человечество, возвращаясь с нижнего плана, открывает свое изначально «божественное» состояние:

Когда целостность и достоинство

Путь славой украсят,

Тогда Земля станет Раем,

и смертные уподобятся богам!

Но тот же мотив мы слышим и в третий раз – в этот раз на высочайшем уровне – в начале последней части, в которой таинство конъюнкции влюбленных приходит к завершению:

О, снизойди, благословенный покой,

Вернись в сердца людей,

Тогда Раем станет Земля,

И смертные уподобятся богам!

То, что разыгрывалось в контексте природы на нижнем уровне, затем в человеческом обществе на среднем уровне, теперь оборачивается вовнутрь, к центру индивидуального, человеческому сердцу. Символом этого рая является «благословенный покой». Этот покой, как изначально принадлежащий человечеству, был потерян во время «падения» и обретается снова на высшей ступени.

Последовательность из трех ступеней, ведущих в богоподобию, является единственной зацепкой, которая может помочь нам понять значение трех храмов: Храма Мудрости, стоящего между противоположностями – Храмом Разума и Храмом Природы. [ Описание из либретто: Роща. На заднике сцены три храма. Средний – самый большой, на нём начертано: «Храм Мудрости»; на храме справа надпись: «Храм Разума (Причины)»; на храме слева: «Храм Природы» - прим. перев.]. Рай любви берет свое начало в природе, рай человеческого разума, рай мудрости сердца представлены теми местоположениями храмов, в которых начинается прославление человеческого существования. Но из этих трех, Храм Мудрости Сердца является центральным и самым высоким, и в то же время самым сокровенным святилищем.

Однако эта святая святых может быть достигнута только через преодоление влюбленными чреды испытаний, той последовательности, которая и представляет собой путь их конъюнкции. Их путешествие через очищающие стихии в равной степени стоит как под знаком смерти, так и под знаком перерождения. Со словами «Нет силы на земле, что смогла бы разлучить наши жизни, / Даже если смерть может быть нам концом» оба готовы пройти испытания и пережить свою любовь с той же решимостью, с какой готовы и принять смерть вместе. Они стоят бок о бок как партнеры на последнем отрезке пути, ведущем через опасности; Фемининное также готово к смерти, не только Маскулинное – как это случается, например, в алхимии. В то время как Фемининное проявляется в алхимическом процессе трансформации как Ужасная Мать, в которой Маскулинное было растворено, то здесь мы видим фигуру анимы, партнерши, которая полностью высвободилась от влияния материнского образа, Царицы Ночи. Но Памина не просто преодолевает испытания вместе с Тамино; здесь снова этот необычный текст предлагает нам почти что незаметный сюрприз: в решающий момент, когда паре грозит наибольшая угроза при прохождении путешествия сквозь стихии, Памина сама берет на себя руководство. То, что позволяет Памине действовать под знаком Изиды в этой высокой мистерии перерождения (конъюнкции), это не только большая связанность с природными чертами Фемининного, которым легче найти свой путь через огонь и воду, но также и большая привязанность к принципу любви, который будучи принципом сердца, ведет к мудрости, наивысшей стадии [развития].

Куда бы путь ни увел нас,

Я буду навеки с тобой.

Я сама поведу тебя,

Ибо Любовь меня направит.

Но решающая помощь на пути посвящения приходит через волшебную флейту. Она также тесно связана с Паминой. Она говорит Тамино играть на флейте не просто так: «В этом страшном месте она ведет нас в верном направлении»; о флейте, в конечном счете, оба говорят как о божестве, по сути «божественной силе»: «С помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти». Чтобы понять, что собой представляет божественная сила, вызываемая анимой и отождествляемая с любовью, мы должны посмотреть на загадочный символ, представленный в виде волшебной флейты.

Одно из наиболее поразительных несоответствий в либретто, несомненно, заключается в том факте, что Царица Ночи, предположительно олицетворяющая принцип зла, дает Тамино спасительную волшебную флейту, благодаря которой опера и получила свое название, а также дает Папагено волшебные колокольчики (glockenspiel). Это особенно озадачивает, если мы рассматриваем Царицу Ночи исключительно, как образ, представляющий само бессознательное, инстинктивный аспект психики. Тот факт, что теневая фигура, Папагено, приходит из ее сферы, подтверждает подобную ассоциацию, но также свидетельствует об укорененности Тамино и его «низшей» маскулинности в царстве природы.

В определении места волшебных инструментов в опере мы можем пренебречь колокольчиками Папагено, поскольку они являются по сути своей двойником волшебной флейты, не имеющими отдельного значения. Там, где они не используются для того чтобы отвечать на желания, они обладают той же силой, что и волшебная флейта, позволяющей трансформировать чувства людей, как это случилось при наложении чар на злого Моностатоса. Об это говорят Три Дамы:

Чувства людей она преобразует,

Печальный улыбаться научится вновь

И холодное сердце любовью воспылает.

Первый акт оперы стоит под знаком запутанности, погруженности в «нижний» мир Царицы Ночи; именно она вводит Тамино в заблуждение, пробуждая в нем чувства мести и враждебности. Посвящение не наступает до Акта II. Как структура Акта II во многих отношениях аналогична Акту I, так и Тамино-Папагено были дважды вручены волшебные инструменты. В первом акте Три Дамы вручают дары Царицы - волшебную флейту и колокольчики (I, 17[сцена 5]); Во втором акте – в точном соответствии – их приносят из дворца Зарастро Три Мальчика(II, 17).

Мотив Орфея – зачаровывание животных аналогично трансформации негативных аффектов в позитивные чувства – играет значительную роль уже в первом акте. Но более глубокое значение волшебной флейты становится ясным из одного места в особенности, где Тамино играет на флейте в первый раз и восклицает:

Если бы я только мог

Почтение мое к Вам проявить,

Льющееся из глубины моего сердца

О, Всемогущие Боги! В каждой ноте бы

Звучала слава Вам!

Хотя на этот раз ему удается привлечь к себе только животных (то есть, раскрывается связь его чувств с природой), флейта имеет более значительную магическую силу во втором акте. Здесь же ее звук укрощает львов, пугающих Папагено (II, 20); флейта становится средством господства над агрессивно-животным миром аффектов. Функция музыки и музыкальных инструментов – имеют ли они отношение к добру или злу – всегда архетипический мотив. Гамельнский крысолов, а также скрипки, флейты, трубы и арфы играют схожую роль в сказках – безотносительно лиры Орфея – и везде имеют схожее значение. Включение такого количества архетипических мотивов во всеобъемлющее духовное целое, обретающее форму мистерии человеческого развития, делает Волшебную флейту поистине уникальным произведением. В то время как мотив Орфея играет решающую роль уже в первом акте, на более высоком плане второго акта волшебная флейта становится еще более значительным артефактом. Ее звуками Тамино призывает Памину и, сам того не зная, заставляет ее принять вызов своей судьбы. При следующей за тем встрече, в которой Тамино не говорит ни слова и остается непоколебим перед ее мольбами, заставляет Памину дойти до отчаяния и самоубийства, но затем ведет ее по ту сторону к «высшему браку» совместной инициации.

Но в «третьем акте», конъюнкции, волшебная флейта становится самым важным из всех участников. Ее звуки позволяют паре пройти сквозь стихии, образующие пару противоположностей, состоящую из огня и воды. Сила волшебной флейты, способная подчинить себе все природное, понятна на каждом уровне, на котором мы можем видеть ее воздействие. Но эта сила музыки есть в то же время и сила чувств и сердца; сила, которая «преобразует чувства».

Таким образом, музыка, которую Памина в сцене с испытаниями называет «божественной силой», становится символом любви и высшей мудрости, которая стоит здесь под знаком Исиды. Как и Исида, верховное божество, пронесла своего брата-супруга через долину смерти к возрождению, так и Памина на земном плане, но аналогично акту богини, провела своего возлюбленного – а также себя – к высшей цели, единству Исиды и Осириса, что возможно благодаря любви Исиды. По этой причине мы слышим в этот момент - и только в этот момент: «Исида радость даровала нам!» а также:

Победа! Победа! Вы благородная Пара.

Вы преодолели все опасности!

Исида ныне благословляет вас,

Идите, подойдите к святыне храма!

В то время как Вечная Женственность во второй части Фауста все еще появляется в персонифицированной форме, как Мадонна, то в Волшебной флейте она проявляется как невидимая духовная сила, как музыка. Но эта музыка выражается как сама божественная любовь, объединяющая закон и свободу, возвышенное и низкое, в мудрости сердца и любви. Как гармония, она дарует человечеству божественный покой и правит миром как высшее божество.

С древнейших времен магия и музыка находились во власти Архетипической Фемининности, которая в мифах и сказках также проявилась как властительница превращений, опьянения и очаровывающего звука. Таким образом, становится довольно понятным, что именно фемининный принцип дарует волшебные музыкальные инструменты.

Мотив магического укрощения животных энергий через музыку принадлежит ей, как повелительнице зверей, Великой Богине, правящей миром как диких, так и прирученных животных. Она может превращать вещи и людей в форму животных, приручать зверей, зачаровать их, потому что, как и музыка, она также способна из прирученного сделать дикого и необузданного приручить силой своей магии. В отличие от ее патриархально окрашенного представления Зарастро, в котором Царица Ночи воплощает в себе фемининное только как негативное, и в тексте и в действии Волшебной флейты проявлена целая группа позитивных качеств Царицы и Богини Ночи.

Мы имеем довольно схожий случай, хотя и в очень разбавленном виде, в назначении Трех Дам Царице Ночи и Трех Мальчиков царству Зарастро. Мало того, что Три Дамы вступаются против лжи [речь идет о Папагено, который наврал Тамино, сказав ему, что сам убил змея голыми руками, за что Три Дамы повесили ему на рот замок – прим. перев.] и от лица «любви и братства» и даруют волшебную флейту(I, 12 (5)); Три Мальчика, которые, несомненно, принадлежат царству света Зарастро – даже в музыкальном плане их можно определить однозначно – даются Тамино и Папагено Царицей Ночи как проводники. Это происходит в той же сцене, в которой Три Дамы приносят волшебную флейту и колокольчики, как подарок от Царицы Ночи. Но это означает, что Тамино в действительности начинает свой путь инициации, свою чреду испытаний, в качестве миссии для Царицы Ночи.

Как ревнивая богиня Гера в развитии Геракла и богиня Афродита в соответствующем пути инициации Психеи воплощают устрашающий аспект необходимости, без которого невозможно никакое развитие, так и нет никакого ночного морского путешествия героя без ночи, нет рассвета без тьмы и нет чреды испытаний для Тамино без Царицы Ночи. Поэтому прав Апулей, когда говорит, что посвященный видит «низших и высших богов»; в реальности и те и другие необходимы для его развития и в основе своей являются одним целым. Патриархальная односторонность жреческого братства Зарастро может не замечать этой исходной связанности, но в завершенности Волшебной флейты все находит свое надлежащее место. Ночное путешествие через море начинается, когда появляется змей с левой стороны, и пока путешествие Тамино на первый взгляд получает поддержку темного аспекта, он должен высвободить себя из этой темной стороны и в итоге преодолеть ее по ходу развития Акта II.

Негативный аспект Царицы Ночи, ее матриархальная воля к власти, использующая Маскулинное главным образом для того, чтобы расширить сферу своего влияния, может вновь внести ясность в противопоставлении ее взаимоотношений с отцом Памины, супругом Царицы Ночи, со значительно отличающейся связью между Паминой и Тамино.

Мы ничего не можем узнать об отце Памины из версии оперы, которая исполняется в настоящее время. Он упоминается лишь в одном пассаже, который вскоре будет нас занимать – то место, где Памина говорит о происхождении волшебной флейты. Однако, в разговоре со своей дочерью в несокращенном варианте либретто, Царица Ночи предоставляет нам важную информацию о нем, его взаимоотношениях с Зарастро, и мистическом символе «семичастного круга Солнца» (seven-fold circle of the sun). Этот символ-мандала семичастной окружности Солнца был унаследован Зарастро и посвященными от отца Памины. Но вслед за этим силы Царицы Ночи «приблизились к могиле», как она заявляет в разговоре. С передачей «могущественного круга Солнца» Зарастро, который носит его на груди, как знак его службы, устанавливается окончательное господство патриархальной линии Солнца-супруга ночной лунной богини. Его замечание «И больше ни слова; не гоняйся за вещами, которые [твой] женский ум не способен понять. Твой долг отдать себя и свою дочь под попечительство мудрого мужчины», сделано в сугубо высокомерном «патриархальном стиле» с которым мы уже хорошо знакомы.

Мы сталкиваемся с двумя проблемами в этом фрагменте текста. Почему семичастный круг Солнца считается «всепожирающим»? И почему именно смерть ее супруга ведет к развитию патриархата и «подавлению» Царицы Ночи, которая, как сообщает нам Зарастро, «бродит в подземных комнатах Храма, замышляя отомстить мне и всему человеческому роду»?

Прямо перед своей великой арией, «В этих священных покоях месть остается неведомой», Зарастро говорит Памине в оригинальном тексте то, что по понятным причинам было исключено из конечного варианта: «Ты будешь единственной, кто увидит, как я отомщу твоей матери».

Это вызывающее недоумение сопоставление взаимно противоположных утверждений психологически не только понятно, но и даже «верно».

Семичастный круг Солнца, символ патриархального маскулинного духа, не только «всемогущий», но также и «всепожирающий», т.е. воинственный и опасный, агрессивный и жестокий, мстительный и разрушительный. Только заблуждение мужского ума относительно самого себя может не заметить этот «сжигающий» аспект символа Солнца, который появляется в соответствующей форме, как опасность убийственного солнечного [златорунного] барана в сказке "Амур и Психея".

В Египетской мифе этот смертельный аспект представлен Уреем, змеем солнечного диска, изначально атрибутом великой Богини-матери, который позднее стал атрибутом патриархального бога-царя. Это означает, что всепожирающая сила семичастного круга Солнца соответствует смертоносной маскулинной теневой стороне воинственного патриархального духа. Это делает возможным интерпретацию второй проблемы: а именно, почему власти Царицы Ночи пришел конец со смертью ее супруга.

До тех пор, пока есть любовные взаимоотношения между Маскулинным и Фемининным, подземная сила женского ночного аспекта обеспечена, но в то же время мужская сила солнца не только сдерживается, но сама того не подозревая, во многом находится во власти Фемининного. (Здесь также есть параллели с историей Апулея, где Психея получает золотую шерсть смертоносных златорунных овец, когда солнце садится, становясь благосклонным к ночной Фемининности). Со смертью супруга Царицы Ночи, личные отношения Маскулинного и Фемининного, солнца и луны, подходят к концу, и их место занимает анонимное братство посвященных мужчин во главе с Зарастро. Но появление безличного патриархального духовного порядка означает, что сфера влияние Фемининного действительно разбита, и именно в этот момент Фемининное становится «злом» регрессивным, и враждебным к мужчинам.

В попытке Царицы Ночи заставить Памину убить Зарастро и украсть солнечный символ, в попытках манипулировать Тамино на почве его любви к Памине и, таким образом, восстановить власть Фемининного, проявляется негативная воля к власти матриархата безотносительно своего партнера; путь страданий и искупления Памины являет собой полную противоположность; ее любовная взаимосвязь не имеет ничего общего с властью; она преодолевает матриархальность в самопожертвовании смертельного брака, и в ее личном существовании, встречаясь с другим человеком, она достигает подлинной конъюнкции влюбленных.

С отделением Памины от своей матери, Фемининное стало в высшем смысле независимым и различило само себя. Теперь Памина выступает в качестве фигуры посредника между высшим фемининным миром Изиды – где музыка, сердце и разум приходят в единство – и темным магически царством Царицы Ночи снизу. Как «божественный облик» она не только фигура анимы Тамино, но она также развилась в личность с ее собственными правами, человеческое существо, которое любит и любимо, таким образом, она есть истинный партнер конъюнкции. Аналогичная трансформация происходит с самой волшебной флейтой.

Во время финального испытания, когда Памина обращает внимание Тамино на волшебную флейту, чьи звуки позволяют ему преодолеть опасность, флейта более не принадлежит только к миру Царицы Ночи, но также достигает высшего посвящения в добродетель мира Зарастро. По этой причине флейта была дарована Тамино дважды, поэтому в некоторой степени она носит отпечаток обоих, верхнего и нижнего миров. Эта двойственная природа волшебной флейты подтверждается историей, которую рассказывает Памина почти в конце оперы:

В час волшебный мой отец

Ее высек из тысячелетнего дуба

Самой сердцевины,

Когда сверкнула молния и грянул гром.

Поэтому действительным создателем волшебной флейты был отец Памины, муж Царицы Ночи, о ком мы почти ничего не слышали с тех пор, как он – подобно Осирису, супругу – «умер». Данная констелляция, в которой отец играет второстепенную роль, по всей видимости, из-за доминирующих отношений матери-дочери, знакома нам как из мифов, так и из внутренней женской реальности. Здесь опять же Царица Ночи – которая прямо рассматривается, как богиня – демонстрирует свою мифологическую природу, как Великая Богиня, темная сторона Изиды.

В мифах и культах, также как и в сказках, «дерево» и «бездна» есть символы, которым поклоняются, как Архетипической Фемининности, и ночное время также отводится в ее честь. Эти образы снова подтверждают архетипически-мифологический фон данного замечательного текста.

Поступок героя всегда заключается сначала в том, чтобы «своровать» нечто из глубин бессознательного, чей символ есть Великая Мать, а затем, в том, чтобы представить украденное дневному миру сознания, чтобы распознать это нечто или придать ему форму; и очевидно, что подобным образом поступил отец Памины. Волшебная флейта отличается от других хорошо известных символов сокровища тем, что когда она создавалась, не только нечто было извлечено из царства Фемининного, но также эта, добытая из глубин, вещь была наделена силой создавать музыку. Молчание ночи и бессознательного, темное царство чувств, обретают свой голос в волшебной флейте, символе музыки. Возлюбленные Фемининного, Царицы Ночи – это поэты, певцы, музыканты сердца, которые не только выносят безмолвие фемининной тьмы к свету рационального сознания, но также позволяют этому безмолвию звучать и создавать музыку.

В инициатическом ритуале в Волшебной флейте, обесценивание Фемининного приводит Царицу Ночи к воплощению в себе зла через высокомерное утверждение своей воли к власти. И, хотя это правда, то, что патриархальное мужское братство Зарастро с его восславлением добродетели и содружества остается связанно с солнцем и победой, добродетель, которую он провозглашает больше выражена в заданиях и испытаниях, устанавливаемых им, чем в содействии, необходимом, чтобы их вынести и довести до конца. Эта помощь влюбленным приходит от волшебной флейты, которая сочетает в себе Маскулинное и Фемининное. Поэтому музыка –искусство, в котором глубины бессознательного достигают своего мистического проявления в форме посредством духа – становится символом благодати. И в этих словах влюбленных, «С помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти», музыка волшебной флейты становится высшим откровением единства Маскулинного и Фемининного начал под знаком мудрости сердца, что указывает на таинства Изиды и Осириса.

Примечания.

See Otto Jahn and Hermann Abert, W, A. Mozart, vol. 2 (Leipzig, 1924); in almost incomprehensible contrast, see Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work, tr. Arthur Mendel and Nathan Broder (London, 1945).

See C. Kerenyi, Prolegomena to Essays on a Science of Mythology (with C. G. Jung; B.S. XXII,

The Magic Flute, I, 19; II, 10.

“The Hero Myth,” Origins and History, pp. 131 ff.

See Kerenyi, Prolegomena (above, n. 2), and Neumann, Amor and Psyche

See lung, “The Stages of Life,” CW 8; orig. 1931.

Cf. Freud’s attitude toward women in his New Introductory Lectures on Psycho-Analysis (Standard Ed., vol. 22; orig. 1933).

See Origins and History.

Faust , Part One, scene 2.

Sec below, pp. 147f,

J. J. Bachofen, Das Mutterrecht (orig. 1861; 3rd ed, Basel, 1948), vol. 2 .

See Jung, “The Relations.”

Cf. Amor and Psyche.

Cf. Jung’s work on alchemy .

The Letters of Mozart and His Family , ed. Emily Anderson (London, 1938), April 4, 1787 (vol. 3, p. 1351)-

Cf. Amor and Psyche,

See below, p. 155.

I, 26. The entire closing scene of Act I is simultaneously the prelude to all of Act II.

See Origins and History» p. 161; V.C.C. Collum, “Die schop-ferische Muttcrgottin der Volker keltische Sprache/’ EJ 1938-

See Origins and History, pp. 220K, “Transformation, or Osiris.”

Jahn and Abort, IV. A. Mozart, vol. 2, p. 793 (see above, n. 1).

Amor and Psyche.

The “right” and “left" directions in the libretto should be reversed, since they are intended “for the reformers.”

Die Zaubetflote, complete version (Reclam Verlag, Leipzig).

Amor and Psyche.